Claude Lorrain, « L’Enlèvement d’Europe »

            « Donc, Europe et ses compagnes vont cueillant des fleurs au soleil. Chacune a sa fleur favorite, qui le narcisse, qui la jacinthe, qui la violette, qui le serpolet odorant. Mais la jeune princesse ne s’arrête qu’aux roses resplendissantes, à la couleur de flamme, dont elle remplit sa corbeille d’or. C’est alors que Zeus, fils de Cronos, l’aperçoit. Il en tombe instantanément amoureux.

            Zeus a la pratique des déguisements. Il se transforme, cette fois, en taureau. Non pas en taureau ordinaire, nourri dans l’étable et dressé à la charue, non comme paissant avec le troupeau ou comme dompté par l’aiguillon et traînant un char avec un lourd fardeau ; mais un taureau humain, trop humain aurait dit Nietzsche. Son corps harmonieux est de couleur blonde. Il porte un cercle blanc sur le front. Ses yeux lancent des éclairs d’amour. Ses cornes s’élèvent, pareilles au croissant de la lune. Il se fait voir d’Europe et des jeunes filles qui n’en éprouvent nulle frayeur. Toutes veulent s’approcher de l’animal dont la divine odeur domine même le souffle embaumé de la prée. Il s’arrête devant Europe. Elle essuie l’écume de ses naseaux, et enfin elle lui donne un baiser.

            Alors le galant taureau pousse un tendre mugissement. Il fléchit les genoux devant la belle. Tournant la tête, il lui désigne son large dos. “Accourez, crie Europe à ses compagnes, il va nous recevoir toutes sur son dos étalé, car il est doux, aimable et paisible.” Quelle fête ! Mais à peine est-elle installée sur le dos de la divine bête, que celle-ci se relève et s’enfuit avec son léger fardeau. En vain, la princesse, se tournant en arrière, appelle ses compagnes : elles ne peuvent plus l’atteindre. »

Gonzague de Reynold, Qu’est-ce que l’Europe ?, t. I, La formation de l’Europe,

Fribourg (Suisse), Luf – Egloff, 1944, p. 79.

Dans les Métamorphoses d’Ovide, le taureau n’est plus blond, mais blanc comme neige :

Quippe color nivis est, quam nec vestigia duri

calcavere pedis nec solvit aquaticus Auster ;

colla toris extant, armis palearia pendent,

cornua prava quidem, sed quae contendere possis

facta manu, puraque magis perlucida gemma.

Nullae in fronte minae nec formidabile lumen :

pacem vultus habet. Miratur Agenore nata

quod tam formosus, quod proelia nulla minetur,

sed quamvis mitem, metuit contingere primo :

mox adit et flores ad candida porrigit ora.

Gaudet amans et, dum veniat sperata voluptas,

oscula dat manibus ; vix iam, vix cetera differt,

et nunc adludit viridique exsultat in herba,

nunc latus in fulvis niveaum deponit harenis ;

paulatimque metu dempto modo pectora praebet

virginea palpanda manu, modo cornua sertis

nescia quem premeret, tergo considere tauri :

cum deus a terra siccoque a litore sensim

falsa pedum primis vestigia ponit in undis,

inde abit ulterius mediique per aequora ponti

fert praedam. Pavet haec litusque ablata relictum

respicit, et dextera cornum tenet, altera dorso

imposita est; tremulae sinuantur flamine vestes.

Ovide, Métamorphoses, II, v. 852-875.

            Claude Lorrain a représenté l’instant où la princesse Europe, entourée de ses compagnes, a pris place sur le dos du taureau blanc, qui déjà se tourne vers la mer pour enlever la fille d’Agénor. Le cadre est des plus harmonieux : aux vastes feuillages de l’arbre qui s’élève au tout permier plan, à gauche, correspondent, au moyen plan et à droite, deux arbres plus petits puis les tours qui protègent le port de Tyr, à l’intérieur et à proximité duquel mouillent quelques navires aux voiles repliées. Sur la ligne d’horizon se dessine une île méditerranéenne. Comme elle se trouve précisément dans l’axe du taureau, il s’agit probablement, dans la pensée du peintre, de la Crète, où Zeus métamorphosé va justement emporter Europe. Comme toujours dans l’œuvre de Claude Gellée, les personnages n’occupent qu’une portion restreinte de l’espace. Leurs vêtements utilisent toute la gamme des couleurs pures, mais le bleu-blanc et l’or ou le rouge mordoré l’emportent nettement, et s’unissent ainsi à la douceur du paysage pour donner à l’ensemble une connotation nettement apollinienne, tout à fait dans l’esprit du grand Lorrain.

Claude Lorrain, L'Enlèvement d'Europe, 1647.
Los Angeles, Paul Getty Museum.

Nos lecteurs trouveront quelques renseignements complémentaires ici:

http://www.latribunedelart.com/un-claude-lorrain-acquis-par-le-getty-museum-article001363.html

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Claude Lorrain, « Noli me tangere »

            […] elle se retourna, et elle vit Jésus qui se tenait là, mais elle ne savait pas que c’était Jésus. Jésus lui dit : « Femme, pourquoi pleures-tu ? Qui cherches-tu ? » Le prenant pour le jardinier, elle lui dit : « Seigneur, si c’est toi qui l’as emporté, dis-moi où tu l’as mis, et je l’enlèverai ». Jésus lui dit : « Marie ! » Se retournant, elle lui dit en hébreu : « Rabbouni ! » - ce qui veut dire : « Maître ». Jésus lui dit : « Ne me touche pas, car je ne suis pas encore monté vers le Père. Mais va trouver mes frères et dis-leur : Je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu. »[1]

            Né à Chamagne, en Lorraine, au début du XVIIème siècle, Claude Gellée mourut en 1682. Il a donc environ quatre-vingts ans en 1681, lorsqu’il peint cette apparition du Christ ressuscité à Madeleine, qui est son dernier tableau connu. En raison de sa date et de son sujet, nous sommes amplement fondés à considérer cette œuvre comme le testament pictural et spirituel du grand Lorrain. S’il ne montre plus la même maîtrise technique qu’autrefois, ce tableau délivre pourtant un message précis, qui dépasse amplement le plan purement esthétique, et révèle ce qu’il y a de plus profond dans la production antérieure de l’artiste. Il semble en effet nous dire que les paysages et les ports baignés de lumière que Claude laisse à la postérité ne trouvent leur sens que dans ce jardin qui jouxte le Saint-Sépulcre, où Jésus se montre sans se laisser toucher, parce que cet espace n’est lui-même que l’antichambre du paradis, où les élus verront face à face le Dieu de lumière, et où leur humanité ressuscitée et glorieuse vivra dans une nature réconciliée qui leur sera comme un corps de surcroît.

Claude Lorrain, Noli me tangere, 1681.
Francfort-sur-le-Main, Städelsches Kunstinstitut.

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[1] Jn 20, 13-17.

Nicolas Poussin, « Descente de Croix »

            Au premier plan, le cadavre du Christ, exsangue et meurtri, mais sans traces extérieures de sang, comme s’il l’avait entièrement versé pour la rédemption des pécheurs. Il est représenté en diagonale, reposant en partie sur un support de bois à peine distinct. Les traits du visage, mais aussi le coloris de la peau sont très nobles, dans des tons blancs et jaunâtres, soulignés par le blanc pur du linge qui entoure les jambes et le dos. Deux angelots sont à ses pieds, l’un tenant la couronne d’épines, et l’autre baisant la jambe gauche. En surplomb, la Vierge Mère vêtue de bleu sombre, et saint Jean, le disciple bien aimé, en vermillon. Derrière l’Apôtre, dans une nuance à peine plus sombre, la clamyde écarlate dont les soldats du prétoire avaient affublé le Sauveur. Rouge, bleu, blanc : comme toujours chez Poussin, les personnages principaux, qui sont ici presque les seuls, sont traités en couleurs pures ; il nous semble qu’elles symbolisent respectivement, pour Jean et pour Marie, la charité et la compassion, celle-ci étant entendue comme participation très profonde à l’obscurité divine de la Passion qui vient de s’achever. Bien évidemment, il n’y a pas de jaune ni d’or, couleurs de gloire qui n’ont pas de place le Vendredi Saint. Le corps de Jésus tend vers le blanc ; certes, ce choix pictural était obligé pour l’artiste ; mais si le traitement que lui donne Poussin laisse voir, d’un côté, des chairs ravagées par la violence des coups subis, la tonalité d’ensemble semble déjà presque apaisée : le grand œuvre de l’expiation vicaire est désormais accompli.

            La même synthèse de réalisme et de symbolisme se retrouve au deuxième plan. Deux poteaux de croix s’élèvent de part et d’autre de la scène, et l’échelle qui a servi à descendre le corps du Crucifié est encore adossée à l’instrument de sa mise à mort. Une immense pièce de drap, pourtant, pend de l’un des bras de la Croix, et l’une de ses extrémités est accrochée à l’un des paliers de l’échelle. Quel est-il, et d’où vient-il ? Deux indices nous permettent de risquer une hypothèse. Le plus frappant est sans doute sa couleur et sa situation, qui répondent à celles du corps de Jésus : mêmes nuances blanches et jaunâtres quant à la première, position en chiasme quant à la seconde. L’autre indice, plus léger il est vrai, nous est livré par les murailles de Jésuralem, que l’on devine à l’arrière-plan droit. Ce drap blanc, si semblable au Crucifié, ne serait-il pas, alors, le voile du Temple, dont saint Matthieu nous dit qu’il se déchira lorsque le Christ expira[1], et que  - au-delà bien sûr du texte inspiré -  le souffle ou les anges auraient transporté sur le Golgotha ? L’auteur de la lettre aux Hébreux écrit en effet ceci :

Ayant donc, frères, l’assurance voulue pour l’accès au sanctuaire par le sang de Jésus, par cette voie qu’il a inaugurée pour nous, récente et vivante, à travers le voile – c’est-à-dire sa chair – , et un prêtre souverain à la tête de la maison de Dieu, approchons-nous avec un cœur sincère, dans la plénitude de la foi, les cœurs nettoyés de toutes les souillures d’une conscience mauvaise et le corps lavé d’une eau pure[2].

Si notre interprétation est correcte, alors Poussin a voulu signifier que le vrai Temple est le corps de Jésus-Christ qui, même mort, est uni hypostatiquement à la Personne du Verbe, et que cette mort nous ouvre « l’accès au sanctuaire » où Dieu se montrera tel qu’il est en lui-même. Alors le cadavre qu’entoure la piété de Marie et de Jean est déjà une promesse de sa résurrection, puis de la nôtre.

Nicolas Poussin, Descente de Croix, 1630.
Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage.

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[1] Cf. Mt 27, 50-51 : « Or Jésus, poussant de nouveau un grand cri, rendit l’esprit. Et voilà que le voile du Sanctuaire se déchira en deux, du haut en bas ; la terre trembla, les rochers se fendirent ».

[2] Hb 10, 19-22.

Claude Lorrain, « Paysage avec vue sur le Mont Soracte »

Claude Lorrain, Paysage avec vue sur le Mont Soracte, s.d.
Genève, Collection privée Jean Bonna.

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Claude Lorrain, « Paysage littoral avec un combat sur un pont »

            À l’avant-plan, des bergers s’enfuient avec leur troupeau, sans doute car deux groupes d’hommes armés se battent sur un pont qui enjambe, un peu en arrière, un fleuve côtier. La nature est agitée aussi, car un vent puissant secoue les arbres de droite à gauche du dessin, et les oiseaux marins semblent, eux aussi, bousculés par le souffle d’air. Mais l’ensemble est parfaitement balancé, les deux arbres mis en évidence se répondant, et venant encadrer et équilibrer tous les autres éléments, c’est-à-dire le bosquet triangulaire à gauche, la bande de terrain avec les hommes et les animaux à l’avant-plan, la diagonale du pont animée par la bataille, la portion de mer, l’esquisse du littoral fortifié à l’arrière-plan droit, et le ciel.

Claude Lorrain, Paysage littoral avec un combat sur un pont, s.d.
Genève, Collection privée Jean Bonna.

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À propos du « Jugement de Salomon » de Nicolas Poussin

       Une lectrice de ce bloc-notes conteste l'interprétation du Jugement de Salomon[1] de Poussin que nous avons proposée le 30 mars dernier sur un point central, à savoir l’identification des deux femmes qui se querellent en-dessous du trône royal. Pour notre correspondante, la bonne mère serait celle qui tient l’enfant mort et manifesterait sa colère en face de l’injustice que lui a faite la mauvaise mère, qui, après s’être emparée de l’enfant vivant, adresserait maintenant, en toute mauvaise foi, des supplications au roi. À l’appui de sa thèse, notre interlocutrice propose deux indices : la mauvaise mère est représentée de dos, parce qu’elle ne mériterait pas d’être vue de face ; et la bonne mère exprimerait sa juste colère, passion vertueuse dont l’artiste se plairait à peindre l’expression sur le visage de cette femme.

            Que penser de cette objection, dont nous remercions l’auteur ? Nous lui concédons que la reconnaissance des deux femmes ne va pas immédiatement de soi dans ce tableau, ainsi que l’a bien vu un grand spécialiste de Poussin, Antony Blunt :

Poussin a commis une erreur inexplicable dans cette composition en représentant la mauvaise mère portant son propre enfant mort. Il est en effet indispensable, dans le récit biblique, que ce soit la bonne mère qui tienne celui-ci dans ces bras[2].

Comme notre lectrice, Blunt suppose que le texte biblique exige que les deux femmes paraissent devant Salomon avec l’enfant qui était le leur après la substitution opérée par la mauvaise mère durant la nuit ; mais, à l’opposé de cette même lectrice, le célèbre historien d’art britannique voit dans la femme suppliante la bonne mère, et dans la femme en colère, la mauvaise mère.

            À notre avis, la péricope du premier livre des Rois n’implique pas du tout ce postulat, pour la raison évidente que les deux femmes sont en litige et qu’elles ont pu échanger maintes fois leurs enfants avant de venir au palais royal, de sorte que rien ne permet ni à Salomon ni à ses conseillers de discerner a priori laquelle des deux femmes ment, et laquelle dit la vérité. C’est d’ailleurs bien cette totale incertitude qui va, en cet instant, faire éclater la sagesse du monarque inspiré. Mais pour en revenir à la représentation que Poussin donne de la scène, soulignons que Blunt propose la même identification des deux mères que nous.

            Un autre spécialiste de Poussin vient à l’appui de notre solution. Oskar Bätschmann note en effet ceci :

S’écartant du texte biblique comme elle s’éloigne de la tradition figurative, cette peinture présente des difficultés puisque Poussin a placé l’enfant mort ente les mains de la mère qui ment alors qu’il devrait se trouver, à ce moment précis, entre les deux femmes. Comme en témoignent les libertés qu’il prit vis-à-vis de la tradition, Poussin ne voulut ni raconter une histoire ni représenter le moment de la plus grande tension. Il voulut confronter le premier jugement de Salomon et les réactions qu’il suscita – celui qui, révoltant, implique que l’on divise l’enfant vivant – à l’allégorie d’un jugement légitime fondé sur la connaissance de la vérité. Comme l’a bien remarqué Grautoff, la symétrie des architectures et la position de Salomon qui se trouve légèrement à gauche du centre produisent l’image du juste examen (celle-ci de contredire l’injustice et la cruauté du premier verdict). À côté du trône, les mères, les soldats et les conseillers du roi exposent les réactions que suscita ce verdict injuste et cruel pour tous sinon pour celle qui ment. Rubens se contentait d’insinuer les conséquences du premier verdict. Les couleurs et la position des enfants de Poussin exposent clairement la justice et les effets de la seconde sentence. La vraie mère est habillée de blanc, de jaune et de bleu ; le soldat tient son enfant de telle manière qu’il semble surgir d’entre ses mains ouvertes ; le teint grisâtre, la mère menteuse revêt au contraire le désagréable contraste du vert et du rouge[3].

Voici donc une seconde auctoritas  - eût-on dit au Moyen âge -  qui vient corroborer notre lecture de ce tableau. Nous insisterions, pour notre modeste part, sur trois indices :

1. Nous avions déjà mis en évidence la symbolique des couleurs utilisées ici par Poussin. Comme M. Bätschmann, nous sommes frappé par la continuité entre les couleurs célestes (blanc, jaune et bleu) de la robe du roi et des marbres qui entourent le trône, et ces mêmes couleurs qui se retrouvent sur les vêtements de la mère suppliante.
2. En second lieu, une telle scène, c’est-à-dire un jugement rapporté dans un texte biblique, ne peut pas ne pas jouer sur la symbolique des côtés : la droite, qui désigne les justes ; et la gauche, où seront les réprouvés.
3. En troisième lieu, les gestes et les positions des trois personnages principaux expriment bien cette situation. Salomon pointe l’index de sa main droite vers la bonne mère, comme pour lui signifier qu’elle est dans son droit, au lieu qu’il relève l’index de sa main gauche, comme pour dire que la mauvaise mère doit être abandonnée à son destin, étant elle-même responsable de la mort de son enfant. Dans cette logique, au rebours de notre lectrice, il nous semble tout à fait normal que la bonne mère soit vue de dos, car elle est en train de supplier Salomon de sauver l’enfant vivant qui est le sien, même au risque de le remettre à la mauvaise mère et de devoir le perdre. Au contraire, la mauvaise mère continue d’exhaler sa colère de mauvaise foi et d’insulter sa compagne. Plus profondément, la bonne mère se met ainsi elle-même dans un rapport de dépendance verticale vis-à-vis du roi qui incarne la seule possibilité de salut pour son enfant, ce pourquoi elle se tourne vers le trône, au lieu que la mauvaise mère reste comme étrangère à la présence royale.

De cette manière, les gestes, les couleurs, et surtout le triangle où s’inscrit toute l’action font de cette œuvre une épiphanie de la justice et de la sagesse divines incarnées par Salomon.

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[1] Cf. http://participans.blogspot.com/2011/03/nicolas-poussin-le-jugement-de-salomon.html .

[2] A. Blunt, Les dessins de Poussin, trad. fr. de S. Schnall, Paris, Hazan, 1988, p. 72.

[3] O. Bätschmann, Poussin, Dialectiques de la peinture, trad. fr. de C. Brunet, [Idées et recherches], Paris, Flammarion, 1994, p. 92.

Domingo de Soto et le « desiderium naturale videndi Deum »

            Tous les thomistes savent que le problème du desiderium naturale videndi Deum est l’un de ceux qui divisent le plus les disciples du Docteur Commun. Pour notre compte, nous pensons qu’Étienne Gilson, en cette question comme en plusieurs autres, a bien compris et analysé la doctrine de saint Thomas, telle qu’elle ressort de ses textes explicites[1]. Voici un extrait qui va droit au nœud de la question:

A l’objection : l’homme ne peut pas avoir le désir naturel de voir Dieu, puisqu’il n’a pas les moyens naturels de le satisfaire, « parce qu’il est impossible qu’un désir naturel soit vain, comme ce serait le cas s’il n’était pas possible de parvenir à intelliger la substance divine, que tous les esprits ont le désir naturel de voir, il faut nécessairement dire qu’il est possible que la substance divine soit vue par l’intellect et dans les substances intellectuelles séparées, et dans nos âmes » ([Contra Gentiles] III, 51, 1).

Ce seul texte devrait suffire à régler la controverse, en tant du moins que le sens authentique de la doctrine thomiste est ici en cause. Il s’agit bien d’un désir naturel de voir la substance divine (naturale desiderium), que toutes les pensées (mentes) désirent naturellement voir (quod naturaliter omnes mentes desiderant), et il s’agit bien de montrer pourquoi ce désir naturel n’est pas vain, bien qu’il soit incapable de se satisfaire par des moyens naturels. Ainsi, l’argument massif des aristotéliciens contre la possibilité d’un tel désir naturel est, chez saint Thomas, la preuve même que ce désir doit être possible. Puisque notre désir naturel de voir la substance divine ne peut pas être vain, c’est donc qu’il ne l’est pas[2].

Si nous voulions formaliser la position du célèbre médiéviste, nous dirions que, pour lui comme pour l’Aquinate qu’il interprète :

1. Il est un désir naturel de voir Dieu qui est inné, c’est-à-dire qui précède la connaissance actuelle des étants et de leur cause suprême, mais que celle-ci révèle.
2. Ce désir naturel de voir Dieu a pour fin la substance divine en elle-même, et non pas Dieu comme cause première ou encore la beatitudo in communi ;
3. il a pour sujet le mens, c’est-à-dire les deux facultés supérieures de l’âme, intellect et volonté ;
4. il exprime la fin ultime de la nature spirituelle, sans être toutefois, à proprement parler, sa fin naturelle, car elle n’a pas naturellement les moyens d’accéder à la vision béatifique, qui résulte d’un don entièrement gratuit[3].

Comme on le sait, cette interprétation, obvie pour qui lit les textes de saint Thomas sur ce problème, en particulier le troisième livre de la Summa contra Gentiles, a été obscurcie par trois grands commentateurs dominicains du XVIème siècle :

1. Pour Tommaso de Vio cardinal de Gaète, c’est-à-dire Cajétan[4] (1468-1534), il n’y a pas de désir de la vision béatifique, qui serait naturel en tant qu’il s’enracinerait dans la nature même de la créature spirituelle, mais une velléité qui ne peut survenir qu’après que Dieu a produit dans le monde des effets surnaturels.
2. Francesco Silvestri de Ferrare[5] (1474-1528) reconnaît l’existence d’un désir naturel de Dieu, qu’il situe dans la volonté, et dont il restreint le terme à la connaissance de la cause première en tant que telle, à l’exclusion de Dieu en lui-même.
3. Domingo Báñez[6] (1528-1604) concède que le désir porte sur Dieu en lui-même et qu’il provient de la nature, mais il le conçoit comme élicite, conditionnel et inefficace : élicite, parce qu’il requiert une connaissance préalable de l’existence de Dieu ; conditionnel, parce que, en tant même que désir, il s’exprime par un « je voudrais », et non point un « je veux » ; inefficace, parce que la nature ne dispose d’aucun moyen de le réaliser (cette dernière caractéristique est partagée par tous les auteurs catholiques, sous peine de pélagianisme).

La racine de ces doctrines très restrictives du désir de voir Dieu, qui constituent autant d’exégèses forcées du texte thomiste, se trouve un axiome d’inspiration matériellement aristotélicienne, mais d’origine explicitement averroïste, que Cajétan formule ainsi :

Non enim videtur verum quod intellectus creatus naturaliter desideret videre Deum : quoniam natura non largitur inclinationem ad aliquid, ad quod tota vis naturae perducere nequit[7].

C’est pour cette raison que les trois auteurs mentionnés s’emploient à nier d’une manière ou d’une autre ce que saint Thomas affirme pourtant de la manière la plus claire :

Supra probatum est quod omnis intellectus naturaliter desiderat divinae substantiae visionem[8].

Comment des lecteurs attentifs, doués d’une grande puissance spéculative, en sont-ils arrivés là ? Ce problème historique mériterait une investigation systématique dans sa méthode, et bien sûr apaisée dans son esprit. Nous ne voulons ni ne pouvons l’entreprendre ici. En revanche, nous voudrions faire connaître à nos lecteurs un texte moins cité d’un autre dominicain du XVIème siècle, Domingo de Soto (1495-1560), qui va dans le sens opposé. Connu surtout comme l’un des grands maîtres salamantins du droit naturel[9], Soto fut aussi peritus au Concile de Trente, et participa à  l’élaboration du décret sur la justification, problème pour lequel il écrivit un ouvrage intitulé De natura et gratia ad sanctum Concilium Tridentinum[10]. Au chapitre IV du premier livre, il nous offre une dissertation sur le problème du surnaturel, qui prend le contrepied de l’axiome invoqué par Cajétan. Sa solution peut être ramassée dans les quatre thèses suivantes :

1. Il existe un pondus naturae de l’esprit créé vers la béatitude, antérieur à la connaissance naturelle de Dieu aussi bien qu’à la foi surnaturelle en la Révélation.
2. Cet appétit naturel incline ultimement l’homme à la vision béatifique, ce que prouve l’insatisfaction où le laisserait tout autre objet.
3. Soto ne tranche pas explicitement, ici, la question du sujet spécifique de ce pondus ; mais l’ensemble du passage se rapporte à la volonté plutôt qu'à l'intellect.
4. La fin dont cet appétit est le signe est dite finis naturalis, au motif que nous la désirons naturellement, bien que, évidemment, nous ne pouvons absolument pas la conquérir par l’exercice de nos facultés naturelles[11].

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Soto, Domingo de, o.p., De natura et gratia ad sanctum Concilium Tridentinum. Salmanticae, 1566.

Cap. IV, 10^b – 12^a

            At vero obviam hic forsan nobis quispiam venit, quod felicitas illa suprema, finis sit potius noster dicendus naturalis, quam supernaturalis. Finis enim naturalis cuiusquam rei est, in quem appetitus naturalis propensius tendit: appetitus autem naturalis noster inclinatur et fertur in illam inaestimabilem felicitatem : quia illuc usque quiescere non potest: ergo est finis noster naturalis. Sunt in schola etiam S. Thomae, qui super q. 12 primae partis distinguunt, quo modo finem illum appetat homo naturaliter. Nam si homo, aiunt, consideretur in suis naturalibus ante lumen fidei, falsum est quoniam nec potest naturaliter cognosci, neque appetitus ferri in incognitum. Si tamen consideretur perfusus lumine fidei, scopum illum iudicantis, tunc verum est, humanum appetitum continuo illuc naturaliter intendere. Isti verumtamen huc ferme declinant, quod sit finis ille supernaturalis. Etenim si non potest ab homine concupisci ex suis naturalibus, nisi praehabita cognitione supernaturali, potius censetur supernaturalis finis, quam naturalis. Et tamen non enervant efficaciam argumenti. Nam quamvis (ut terminis scholarium utamur) nequeat homo actu elicito cupere illum finem, nisi praevia cognitione fidei ipsum revelantis, si tamen appetitio accipiatur pro inclinatione ipsa, et pondere naturali (quemadmodum grave, dum quiescit, appetit centrum mundi) profecto appetitus naturalis omnium hominum, etiam illorum, quibus lux fidei nondum illuxit, suapte natura illuc fertur. Cuius firmum testimonium est, quod quantocumque potiatur homo optato bono in rebus conditis, nullibi tamen quietus est, esseve potest, quoad aeterna illa visione fruatur. Unde confessio illa Augustino in mentem venit, Fecisti nos Domine ad te, et inquietum est cor nostrum, donec perveniat ad te.

Profecto ita censeo, quod finis ille simpliciter sit nobis naturalis. Neque definierim finem naturalem esse illum, quem possimus naturaliter assequi, sed illum, quem appetimus naturaliter. Et quamvis non valeamus naturaliter pernoscere illud esse summum bonum, quo beandi, satiandique sumus, inquietudo tamen ipsa humani animi, nullibi citra illum statum requiescentis, fidem abunde facit, illum esse finem nostrum naturalem. Alias nullus esset ultimus finis appetitus humani: quod esset dictu absurdum. Inest ergo nobis a natura appetitus ad formam. Attamen differt, quod materia sub nulla quiescit forma, quin aliam appetat: animus vero noster nullo contentus est bono, citra illud summum: in quo tandem requiescit. Huius videtur esse opinionis Scot. In 4 [Sent.] d. 49 q. 10 ubi ait, quod appetitus naturalis semper et perpetuo et summe fertur in summam beatitudinem in particulari: licet actu elicito id non possit citra supernaturalem cognitionem. Et eadem est (ni fallor) sententia Sanct. Thom. eadem quaest. 12 citata, articulo 1, ubi ait, quod inest homini naturale desiderium cognoscendi causam, cum intuetur effectum: et ex hoc admiratio in hominibus consurgit. His enim verbis edocet, perspectis effectibus, naturale desiderium nostrum excitari intuendae in se causae. De illa enim cognitione per essentiam erat illic sermo. Et 3. Contra Gent. Capit. 50 multoties confirmat, inane esse desiderium naturale, nisi Deum homo videre potest. Quin adiecerim ego desiderium illud naturae nostrae, quod in prologo Metaphysicae agnovit Aristot. ubi ait: Omnis homo naturaliter scire desiderat; illud omnino expletum iri (ut est in Propheta) ubi apparuerit gloria Dei. Ut ergo rem concludamus, haud negandum est, finem illum esse nobis naturalem respectu appetitus, sed est nihilominus, si assecutionem eius spectes, supra vires naturae nostrae.

At vero est adversus hanc sententiam argumentum minime debile. Nemini unquam natura ad finem aliquem appetitum ingeneravit, cui non simul sufficerit organa et potiundi facultatem, ut oculate cernere est in animalibus, ubi sua sunt cuique fini et operi destinata membra. Unde Aristot. in 2 Caeli, Si haberent, inquit, coelestes orbes vim progressivam, natura dedisset eis organa opportuna. Cum ergo homo a natura non habeat virtutem, et potestatem promerendae, adipiscendaeque illius beatitudinis, consequens fit, ut neque habet naturalem appetitum. Alias hominem fecisset prae inferioribus creaturis truncum et mancum, atque adeo peius cum eo egisset, quam cum caeteris.

Ad hoc autem facile respondetur, magis exinde effulgere celsitudinem humanae naturae: quod cum nulla possit esse natura creata, quae ulla sit proportione ad asequendam felicitatem illam, quae exuperat omnem sensum: nihilo secius angelica et humana ad imaginem Dei conditae, illum haberent pro fine ultimo: et ubi natura nostra deficiebat, illic praesto esset nobis Deus, paratissimus subvenire, nisi nos ipsi renuerimus. Porro si verum est dictum Aristot. 3 Ethicor. quod ea quae per amicos possumus, per nos quodam modo possumus, non est cur non dicamus, nos etiam posse et amicitiam cum Deo inire, et eius perfrui conspectu: siquidem tam nobis Deus promptus est, per Christum servatorem nostrum suppetias ire. Neque illud Aristot. in lib. De Ceolo, contra nos facit: tum quia non dicit, quod si orbes coelestes haberent inclinationem ambulandi, haberent organa, sed si haberent vim: in nobis autem non est abunde vis ad beatitudinem illam, sed inclinatio; tum etiam, quia ipse nihil de mysteriis fidei supernaturalibus novit.

Igitur ut dictorum epilogum faciamus, qui causam originalis iustitiae inspicere optat, qui hominis lapsi orbitatem et impotentiam, qui gratiae denique necessitatem in sua radice perpendere, haec tria asserta de homine in puris naturalibus ante oculos constituat. Nempe quod nudae naturae hominis potestas est, quavis semota culpa et gratia, per generale auxilium bonum aliquod in genere morum naturale facere: quoniam animal est rationale: non tamen valet diu in eiusmodi bono durare, quin saepe cadat, propter pugnam sensualitatis, et corporis imbecillitatem. Nihil tamen prorsus potest, vel facere, vel velle, vel cogitare, quod in meritum amicitiae aut gloriae Dei, propter infinitam eius excellentiam. Quin vero tertium hoc fundamentum, quamquam ratione hac naturali supra enixi simus fulcire, minoris tamen est certitudinis, quam ratio ulla naturalis. Ob id, cuiuscumque sit ratio ponderis, hoc tamen fixum est christianis et firmum, tanquam fides catholica. Puta quod in divinum consortium nemo, nisi gratuita eius bonitate, admittitur: iuxta illud, Nemo potest venire ad me, nisi Pater meus traxerit eum. Et, Gratia estis salvati per fidem, et hoc non est ex vobis: Dei enim donum est. Et id gens plurima, quae cap. ult. 2 lib. copiosius congesta dilucidavimus.

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[1] Cf. É. Gilson, Sur la problématique thomiste de la vision béatifique, in « Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen-Âge » 31 (1964), 67-88, repris in Autour de saint Thomas, Paris, Vrin, 1983, 59-80.

[2] É. Gilson, art. cit., 72 (Vrin, 64).

[3] É. Gilson, art. cit., 81 (Vrin, 73) : « Le désir de voir Dieu est naturel à l’homme, la béatitude est donc la fin de sa nature, mais saint Thomas ne dit pas, ipsissimis verbis, qu’elle soit sa fin naturelle ».

[4] Cf. les « Commentaria Cardinalis Caietani » dans l’édition léonine de la Summa theologiae, t. 4, I, q. 1, art. 1, n. viii-x ; q. 12, art. 1, n. ix-x.

[5] Cf. les « Commentaria Ferrariesnsis » dans l’édition léonine de la Summa contra Gentiles, t. 24, III, c. 51, n. iii-iv.

[6] Cf. D. Báñez, Scholastica commentaria in Primam Partem Summae Theologicae S. Thomae Aquinatis, vol. I, De Deo Uno, éd. L. Urbano, Madrid – Valence, Editorial f.q.d.a., 1934, 249a – 250b.

[7] Cajétan, In I, q. 1, art. 1, n. ix.

[8] Contra Gentiles III, c. 57, n. 3.

[9] Cf. http://www.scholasticon.fr/Database/Scholastiques_fr.php?ID=1188

[10] Nous le citerons d’après l’édition posthume de Salamanque, parue en 1566, et révisée par l’auteur. Il faut ici que nous remercions M. Michele Zennaro, qui a eu la grande obligeance d’imprimer pour nous le texte numérisé, et de revoir notre transcription.

[11] Sur ce point, nous préférons bien sûr la remarque de saint Thomas lui-même, in Summa theologiae I, q. 62, a. 1 : « haec beatitudo non est aliquid naturae, sed naturae finis », qui corrobore l’observation d’Étienne Gilson.

Nicolas Poussin, « Le Jugement de Salomon »

            Alors deux prostituées vinrent vers le roi et se tinrent devant lui. L’une des femmes dit : « S’il te plaît, Monseigneur ! Moi et cette femme nous habitons la même maison, et j’ai eu un enfant, alors qu’elle était dans la maison. Il est arrivé que, le troisième jour après ma délivrance, cette femme aussi a eu un enfant ; nous étions ensemble, il n’y avait pas d’étranger avec nous, rien que nous deux dans la maison. Or le fils de cette femme est mort une nuit parce qu’elle s’était couchée sur lui. Elle se leva au milieu de la nuit, prit mon fils d’à côté de moi pendant que ta servant dormait ; elle le mit sur son sein, et son fils mort elle le mit sur mon sein. Je me levai pour allaiter mon fils, et voici qu’il était mort ! Mais, au matin, je l’examinai, et voici que ce n’était pas mon fils que j’avais enfanté ! » Alors l’autre femme dit : « Ce n’est pas vrai ! Mon fils est celui qui est vivant, et ton fils est celui qui est mort ! » et celle-là reprenait : « Ce n’est pas vrai ! Ton fils est celui qui est mort et mon fils est celui qui est vivant ! » Elles se disputaient ainsi devant le roi qui prononça : « Celle-ci dit : “Voici mon fils qui est vivant et c’est ton fils qui est mort !” et celle-là dit : “Ce n’est pas vrai ! Ton fils est celui qui est mort et mon fils est celui qui est vivant !” Apportez-moi une épée », ordonna le roi ; et on apporta l’épée devant le roi, qui dit : « Partagez l’enfant vivant en deux et donnez la moitié à l’une et la moitié à l’autre. » Alors la femme dont le fils était vivant s’adressa au roi, car sa pitié s’était enflammée pour son fils, et elle dit : « S’il te plaît, Monseigneur ! Qu’on lui donne l’enfant, qu’on ne le tue pas ! » mais celle-là disait : « Il ne sera ni à moi ni à toi partagez ! » Alors le roi prit la parole et dit : « Donnez l’enfant à la première, ne le tuez pas. C’est elle la mère ». Tout Israël apprit le jugement qu’avait rendu le roi, et ils révérèrent le roi car ils virent qu’il y avait en lui une sagesse divine pour rendre la justice[1].

            En mettant en scène ce « jugement de Salomon », Poussin semble s’être laissé plus que jamais guider par le principe générateur de toute esthétique classique : produire le maximum d’effet avec le minimum de moyens. Voici donc le roi, le visage concentré, vêtu d’une robe blanche et d’une clamyde écarlate, assis en position très élevée sur son trône sans marchepied, entre deux puissantes colonnes de marbre sombre, dont on ne voit pas le sommet : autant de symboles combinés de son autorité royale et de sa sagesse inspirée, l’une et l’autre étant d’origine divine, comme le soulignent encore sa position dominante et la verticalité des colonnes qui l’isolent des autres personnages. À la droite du roi, la mère de l’enfant vivant, qui le supplie de ne pas le tuer, puis, sur le côté, le soldat qui s’apprête à exécuter l’ordre royal : la justice bientôt révélée par la puissance ; à la gauche de Salomon, la mère de l’enfant mort, qui réclame la mort du survivant, puis un groupe de femmes et une figure masculine, sans doute des membres de la maison du roi : les destinataires, coupable ou spectateurs, de la justice royale. La vision n’a pas d’arrière-plan, de sorte que le regard est toujours ramené au monarque prononçant son jugement.

            Au point de vue de la composition, ce tableau est comme l’inverse de celui que nous commentions dans notre message du 25 mars. Alors que la menace de mort pesant sur Esther était figurée par un triangle ouvert qui s’écartait du sol, la pointe en bas, dans ce Jugement de Salomon, la sagesse divinement participée qui va mettre fin à la discorde est évoquée en revanche par le triangle fermé, dont le sommet se trouve dans le regard du roi, et les côtés passent par ses mains, d’où ils descendent vers les deux femmes. Il apparaît ainsi que le triangle est, chez Poussin, bien plus qu’un procédé d’équilibre formel : s’il est bien cela, il est aussi et surtout l’expression d’une unité transcendante, qui vient racheter la dualité, signe de la division et du mal. Quant à la palette choisie, nous pouvons relever d’abord sans, croyons-nous, forcer le propos de l’artiste, que la niche du trône est entourée de marbres bleus et jaunes, couleurs célestes, comme la tunique blanche que porte le roi, le rouge s’inscrivant ici dans une logique d’autorité, et non de violence. La femme qui plaide pour la vie est vêtue de ces mêmes couleurs apolliniennes, tandis que l’autre porte du rouge et du vert, dont la valeur est par contre chtonienne. Comme dans le tableau précédent, les sensibles propres et les sensibles communs concourent donc de manière très réfléchie à la signification intelligible de l’œuvre, qui entend glorifier, dans la personne et le geste de Salomon, la justice et la sagesse divines.

Nicolas Poussin, Le Jugement de Salomon, 1649.
Paris, Musée du Louvre.

Mise en perspective.

Une lectrice nous ayant soumis une objection, nous lui avons répondu ici:
http://participans.blogspot.com/2011/04/propos-du-jugement-de-salomon-de.html

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[1] I R 3, 16-28.

Nicolas Poussin, « Esther devant Assuérus »

            Assuérus avait arrêté, sur le conseil d’Aman, l’extermination des Juifs[1] ; mais il ignorait que son épouse, Esther, était juive[2]. Celle-ci se résout à implorer pour son peuple la clémence du roi. Mais, pour ce faire, elle devait violer l’interdiction de paraître sans convocation devant le monarque, crime que la loi punissait de mort. Nicolas Poussin a représenté l’instant où Esther vient d’entrer dans la salle du trône, au risque de sa vie :

« Franchissant toutes les portes, elle se trouva devant le roi. Il était assis sur son trône royal, revêtu de tous les ornements de ses solennelles apparitions, tout rutilant d’or et de pierreries, redoutable au possible. Il leva son visage empourpré de splendeur et, au comble de la colère, la regarda. La reine s’effondra. Dans son évanouissement son teint blêmit et elle appuya la tête sur la servante qui l’accompagnait »[3].

Délaissant le pittoresque oriental de l’or et des pierreries, Poussin a vêtu Assuérus d’une clamyde vermillon, qui dit éloquemment le droit de vie et de mort dont dispose le roi en ce moment précis. Esther est en jaune, et deux des trois servantes qui la soutiennent en bleu, couleurs célestes, qui font un puissant contraste avec le rouge dont la valeur est, ici, terrestre. Le sol en damier de marbres gris, verts et blancs, glisse du premier à l’arrière-plan, où s’élèvent d’abord une austère colonnade cannelée, puis des niches de statues enveloppées dans la pénombre. Ce décor géométrique à l’extrême intensifie, par sa froideur même, la tension dramatique de l’épisode : une fois de plus, la litote classique se révèle plus expressive que l’expressionisme baroque. La composition proprement dite contribue davantage encore à cette correspondance des signifiants et du signifié. Les personnages sont en effet disposés le long d’un angle ouvert, dont les côtés sont formés par le long sceptre royal, à droite, et par l’épaule, puis le bras et la robe d’Esther, à gauche ; ces deux lignes se rejoignent sur le marchepied du trône. Du côté droit, le spectateur voit le roi assis, entouré de ses conseillers debout, en position d’autorité ; du côté gauche, Esther défaillante et ses femmes, en position de faiblesse ; et surtout, les deux droites se dissocient l’une de l’autre, produisant un effet de division inverse à l’effet d’unification d’un triangle. C’est ainsi que les couleurs, sensibles propres, puis la figura totale et la perspective, sensibles communs, et encore les postures et les gestes, sensibles par accident, convergent tous vers la même signification intelligible et spirituelle, qu’ils font resplendir harmoniquement. N’avons-nous pas là, saisie dans le concret d’une œuvre, une bonne définition de ce classicisme essentiel qui est l’analogon esthétique de la philosophie de l’être ? À l’opposite, la contre-culture picturale moderne et surtout contemporaine ne cesse, depuis la fin du XVIIIème siècle, de dialectiser les couleurs contre les formes, ou vice-versa, et surtout de détruire la portée transcendante de l’œuvre d’art, c’est-à-dire ce qui lui donne son humanité et son sens.

Nicolas Poussin, Esther devant Assuérus, 1640.
Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage.

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[1] Est 3, 8-13.

[2] Est 2, 20.

[3] Est 5, 1c-d.

Nicolas Poussin, L'inspiration du poète

            Poussin a peint au moins deux fois L’Inpiration du poète. Nous parlerons de la première version le 13 mai : http://participans.blogspot.com/2011/05/nicolas-poussin-linspiration-du-poete-i.html


Aujourd’hui, nous offrons à nos lecteurs la version exposée au Louvre, sur le site duquel ils trouveront également un très bon commentaire.

Nicolas Poussin, L'Inspiration du poète (II), vers 1629 - 1630.
Paris, Musée du Louvre.

 http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673395585&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673395585&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500815&baseIndex=22#

La scansione ternaria dell'ente creato

            La partecipazione dell’ente creato all’Essere increato include tre dimensioni, quella dello esse misurato dalla correlativa essenza, quella della stessa essenza in atto per lo esse, e quella dell’inclinazione all’operare per cui la sostanza tende alla propria perfezione. Questa ternarietà si ritrova in due triadi alle quali accenna l’Aquinate. La prima, che è di matrice agostiniana, viene esplicitamente riferita alla triplice causalità divina:

creatura dicitur bona secundum respectum ad Deum, sicut vult Boetius in libro De hebdomadibus; sed Deus habet ad creaturam habitudinem triplicis causae, scilicet efficientis, finalis et formalis exemplaris; ergo et creatura dicitur esse bona secundum habitudinem ad Deum in ratione triplicis causae; sed secundum hoc quod comparatur ad Deum ut ad causam efficientem habet modum sibi a Deo praefixum; ut autem comparatur ad eum ut [ad] causam exemplarem habet speciem; ut autem comparatur ad eum ut ad finem habet ordinem; ergo bonum creaturae consistit in modo, specie et ordine[1].

Per giustificare questa corrispondenza, san Tommaso comincia per ricordare nel respondeo che la nozione di bene (ratio boni) significa non solo il «rapporto di ciò che perfeziona» (respectus perfectivi), ma «ciò a cui segue il rapporto con il rapporto stesso» (id ad quod sequitur respectus cum respectu ipso), cioè il supposito in quanto è ordinato alla propria perfezione. Ora il supposito creato viene istituito da un atto di essere ricevuto secondo una certa misura, che è precisamente la sua specie, mentre ad entrambi, essere finito e specie, segue l’inclinazione o respectus alla perfezione :

Cum autem creaturae non sint suum esse, oportet quod habeant esse receptum et per hoc earum esse est finitum et terminatum secundum mensuram eius in quo recipitur.

            Sic igitur inter ista quae Augustinus ponit, ultimum, scilicet ordo, est respectus quem nomen boni importat, sed alia duo, scilicet species et modus, causant illum respectum. Species pertinet ad ipsam rationem speciei, quae quidem secundum quod in aliquo esse habet, recipitur per aliquem modum determinatum, cum omne quod est in aliquo sit in eo per modum recipientis. Ita igitur unumquodque bonum, in quantum est perfectivum secundum rationem speciei et esse simul habet modum, speciem et ordinem: speciem quidem quantum ad ipsam rationem speciei, modum quantum ad esse, ordinem quantum ad ipsam habitudinem perfectivi[2].

In sintesi, il modus è quindi lo stesso esse in quanto misurato; la species è la misura (mensura) che determina, o «finisce» lo esse; e l’ordo è il rapporto alla perfezione (habitudo perfectivi) che viene causato dalla sostanza costituita dallo esse e dalla sua misura specificante. Da questa rilettura della triade agostianana all’interno dei parametri della metafisica tommasiana dell’essere, dobbiamo ritenere in primo luogo l’inseparabilità del modus e della species, rispettivamente fondati sullo esse e sulla essentia, poi, in secondo luogo, il nesso causale (species et modus causant illum respectum) che collega il plesso di specie e di essere al rapporto di perfettibilità. L’Aquinate non precisa la natura esatta di questa causalità, ma è ovvio che si tratta della finalità, e ch’essa si radica nella sostanza secondo il quarto modo di perseità.

            Il luogo parallelo della Summa theologiae è meno rilevante ai fini della presente investigazione, perché lascia lo esse nell’ombra, e si concentra sulla forma, che si deve intendere come forma in atto (e sappiamo che lo è per l’atto di essere). Essa viene significata dalla specie, mentre il modo è ciò che si richiede a parte ante per la sua costituzione, e l’ordine ciò che ne risulta a parte post[3]. Invece, la dottrina dei vestigia Trinitatis ci offre, nella stessa Summa, uno scorcio di alto interesse teoretico. Ecco il brano:

in creaturis omnibus invenitur repraesentatio Trinitatis per modum vestigii, inquantum in qualibet creatura inveniuntur aliqua quae necesse est reducere in divinas Persona sicut in causam. Quaelibet enim creatura subsistit in suo esse, et habet formam per quam determinatur ad speciem, et habet ordinem ad aliquid aliud. Secundum igitur quod est quaedam substantia creata, repraesentat causam et principium: et sic demonstrat Personam Patris, qui est principium non de principio. Secundum autem quod habet quandam formam et speciem, repraesentat Verbum, secundum quod forma artificiati est ex conceptione artificis. Secundum autem quod habet ordinem, repraesentat Spiritum Sanctum, inquantum est Amor: quia ordo effectus ad aliquid alterum est ex voluntate creantis[4].

Questo testo presenta sì una doppia difficoltà, epistemologica e contenutistica. Si tratta infatti di un’analogia tipica della sacra doctrina, che elenca fra le sue procedure la ricerca di somiglianze fra i misteri rivelati e le speculazioni dei filosofi, presupponendo ovviamente l’assenso di fede[5]. E nella fattispecie, la tesi proposta è un rapporto di origine a vestigio fra le Persone divine da un lato, e tre istanze ontologiche della sostanza creata d’altro lato. Per poter utilizzare questo argomento in sede di metafisica, dobbiamo quindi «sottrarre» ciò che vi è di esclusivamente rivelato nella serie superiore delle tre somiglianze. Si può operare facilmente questo trasferimento epistemico se si restringe il campo delle analogie agli attributi divini essenziali che vengono, nel testo citato, appropriati alle Persone[6]. Ora il Padre viene designato come causa, il che rimanda all’agente efficiente non effettuato; il Figlio come «concezione dell’artefice», il che evoca l’esemplarità non esemplificata dell’essenza divina inquanto locus idearum; e lo Spirito Santo come Amore, il che implica il primo principio finalizzante non finalizzato. All’interno di questa prospettiva limitata all’ambito della ragione, otteniamo allora la seguente tavola:

vestigio	riferimento del vestigio	causalità divina
substantia creata: subsistit in suo esse	repraesentat causam et principium (non de principio)	causalità efficiente non effettuata
habet formam per quam determinatur ad speciem	secundum quod forma artificiati est ex conceptione artificis	causalità esemplare non esemplificata
habet ordinem ad aliquid aliud	ordo effectus ad aliquid alterum ex voluntate creantis	causalità finale non finalizzata

Abbiamo sviluppato ulteriormente questa tematica nei seguenti messaggi:

• http://participans.blogspot.com/2011/09/lespansione-dinamica-dellesse-nellente.html
• http://participans.blogspot.com/2011/11/operative-participation-of-created-ens.html

Et pubblicheremo un lungo saggio al riguardo nella rivista spagnola Espiritu nel mese di giugno 2012.

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[1] QD De veritate, q. 21 a. 6 sc. 3.

[2] Loc. cit., c.

[3] Cf. ST I, q. 5 a. 5c, nonché I-II, q. 85 a. 4c.

[4] ST I, q. 45 a. 7c.

[5] Cf. Super Boetium De Trinitate, q. 2 a. 3c: «Sic ergo in sacra doctrina philosophia possumus tripliciter uti: […] secundo ad notificandum per aliquas similitudines ea que sunt fidei, sicut Augustinus in libro De Trinitate utitur multis similitudinibus ex doctrinis philosophicis sumptis ad manifestandum Trinitatem». Questo procedimento analogico può rientrare nel «quomodo sit verum» delle Quaestiones de quolibet IV, q. 9 a. 2c: «Quaedam vero disputatio est magistralis in scholis non ad removendum errorem, sed ad instruendum auditores ut inducantur ad intellectum veritatis quam intendit: et tunc oportet rationibus inniti investigantibus veritatis radicem, et facientibus scire quomodo sit verum quod dicitur».

[6] Per la nozione teologica di appropriazione, cf. ST I, q. 39 a. 7; e per un quadro sistematico delle appropriazioni, ibid. a. 8.