Chateaubriand et Claude Lorrain

            L’auteur de ce modeste bloc-notes considère l’œuvre de Claude Lorrain comme un des sommets de l’histoire de la peinture, parce qu’il voit comme un reflet sensible de la beauté divine dans la lumière qui transfigure les couleurs et les formes de ses tableaux. Si la grandeur de l’art se mesure à l’intensité avec laquelle elle nous rend participants de la beauté transcendantale et, à travers celle-ci, de la Beauté suressentielle de Dieu, les toiles du Lorrain sont vraiment grandes.

            Heureusement pour nous, nous ne sommes pas seul à en juger ainsi. Voici en effet ce qu’en écrit Chateaubriand dans son Voyage en Italie :

Rien n’est comparable pour la beauté aux lignes de l’horizon romain, à la douce inclinaison des plans, aux contours suaves et fuyants des montagnes qui le terminent. Souvent les vallées dans la campagne prennent la forme d’une arène, d’un cirque, d’un hippodrome ; les coteaux sont taillés en terrasses, comme si la main puissante des Romains avait remué toute cette terre. Une vapeur particulière, répandue dans les lointains, arrondit les objets et dissimule ce qu’ils pourraient avoir de dur ou de heurté dans leurs formes. Les ombres ne sont jamais lourdes et noires ; il n’y a pas de masses si obscures de rochers et de feuillages, dans lesquelles il ne s’insinue toujours un peu de lumière. Une teinte singulièrement harmonieuse, marie la terre, le ciel, et les eaux : toutes les surfaces, au moyen d’une gradation insensible de toutes les couleurs, s’unissent par leurs extrémités, sans qu’on puisse déterminer le point où une nuance finit et où une autre commence. Vous avez sans doute admiré dans les paysages de Claude Lorrain, cette lumière qui semble idéale et plus belle que nature ? eh bien, c’est la lumière de Rome !

            Je ne me lassais de point de voir à la villa Borghèse, le soleil se coucher sur les cyprès du mont Marius et sur les pins de la villa Pamphili, plantés par le Nôtre. J’ai souvent aussi remonté le Tibre à Ponte-Mole, pour jouir de cette grande scène de la fin du jour. Les sommets des montagnes de la Sabine apparaissent alors de lapis lazuli et d’or pâle, tandis que leurs bases et leurs flancs sont noyés dans une vapeur d’une teinte purpurine. Quelquefois de beaux nuages comme chars légers, portés sur le vent du soir avec une grâce inimitable, font comprendre l’apparition des habitants de l’Olympe sous ce ciel mythologique ; quelquefois l’antique Rome semble avoir étendu dans l’occident toute la pourpre de ses Consuls et de ses Césars, sous les derniers pas du dieu du jour. Cette riche décoration ne se retire pas aussi vite que dans nos climats : lorsque vous croyez que les teintes vont s’effacer, elle se ranime sur quelque autre point de l’horizon ; un crépuscule succède à un crépuscule, et la magie du couchant se prolonge. Il est vrai qu’à cette heure du repos des campagnes, l’air ne retentit plus de chants bucoliques ; les bergers n’y sont plus : Dulcia linquimus arva ![1] mais on voit encore les grandes victimes de Clytumne[2], des bœufs blancs ou des cavales demi-sauvages, qui descendent au bord du Tibre et viennent s’abreuver dans ses eaux. Vous vous croiriez transporté au temps des vieux Sabins ou au siècle de l’Arcadien Évandre, poˆmenej laîn alors que le Tibre s’appelait Albula, et que le pieux Énée remonta ses ondes inconnues.

Chateaubriand, Voyage en Italie,
in Œuvres romanesques et voyages, t. II,

éd. Maurice Regard, [Bibliothèque de la Pléiade, 210],

Paris, Gallimard, 1969, p. 1478-1480.

Voici quelques tableaux de Claude qui illustrent le propos de celui que madame de Staël appelait My dear Francis.

Claude Lorrain, Paysage avec des bergers et le Pont Milvius, 1645.
Birmingham, City Art Gallery.

Claude Lorrain, Paysage avec une halte durant la fuite en Egypte, 1666.
Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage.

Claude Lorrain, Paysage idéal avec la fuite en Egypte, 1663.
Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza.

Vous trouverez ici la liste des tableaux et des dessins de Claude Lorrain que nous avons présentés sur ce blog, et que nous avons disposée selon l’ordre chronologique de la vie du peintre :

http://participans.blogspot.fr/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html

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[1] Virgile, Bucoliques I, 3.

[2] Virgile, Géorgiques II, 147.

Le «Portrait de Chateaubriand au milieu des ruines de Rome» de Girodet

            Les bons ouvrages sur Chateaubriand ne manquent pas. S’il faut inscrire au tout premier rang le monumental Chateaubriand, Poésie et Terreur de Marc Fumaroli, parce qu’il manifeste une compréhension très profonde du génie de l’Enchanteur, il faut lire aussi les biographies de Jean-Paul Clément ou Ghislain de Diesbach, et maintenant celle que Jean-Claude Berchet a publiée en février de cette année 2012[1].

            Ce dernier nous propose une intéressante analyse du célèbre Portrait de Chateaubriand au milieu des ruines de Rome que nous a laissé Anne-Louis Girodet. Regardons d’abord le tableau :

Anne-Louis Girodet, Portrait de Chateaubriand au milieu des ruines de Rome, 1808.
Saint-Malo, Musée d'Histoire.

Et voici maintenant le commentaire de M. Berchet :

C’est au cours de ce même hiver qu’il est enfin entré en possession de son portrait par Girodet que le peintre avait exposé au Salon de 1810 (lequel ferma ses portes le 1^er avril 1811) et qu’il avait jusqu’alors conservé dans son atelier. Ce superbe tableau ornera désormais le salon de Mme de Chateaubriand. Il ne représente pas un individu particulier mais « un homme méditant sur les ruines de Rome ». Cette mention, qui figure sur le livret du Salon, souligne le caractère de généralité qu’il faut accorder à cette œuvre. Elle se présente en effet comme une allégorie de cette phase néoclassicisante de la culture postrévolutionnaire que les historiens de la littérature ont beaucoup de mal à définir. Que voyons-nous ? Un homme debout, le coude gauche appuyé sur un pan de mur recouvert de lierre (symbole de la pérennité) et la main droite dans une échancrure (allusion possible à une manie impériale). Derrière lui, un peu en contrebas, on aperçoit le Colisée ; au loin, un horizon de montagnes bleuâtres. Au centre, le personnage est vêtu comme un simple particulier, sans uniforme, ni broderies, ni décorations ; il semble non pas perdu dans un rêve mais habité par une sorte de fièvre intérieure et par une volonté lucide. Il regarde ailleurs, et le désordre de sa chevelure noire qu’agite un souffle insolite comme la modernité de son costume (au coloris presque austère) font un singulier contraste avec la masse immobile du décor antique, accentué par la frontalité de la composition. Loin de vouloir mettre en valeur ici le défenseur du christianisme et de lui faire prendre la pose au milieu des emblèmes de la Rome pontificale (il aurait été facile de substituer au Colisée le dôme de Saint-Pierre), Girodet a préféré, sans doute sur les indications de son modèle, représenter un homme seul, entouré des vestiges de la Rome antique, absorbé dans une réflexion sur le temps et la mémoire, confronté à une Histoire qui se propose de réinscrire le sujet dans un cadre plus large que les limites du moi individuel. Le programme iconographique de ce tableau est donc en parfaite conformité avec la résolution prise par Chateaubriand à la fin des Martyrs et réitérée en conclusino de son Itinéraire de renoncer désormais à Calliope et à ses fictions séduisantes, pour se vouer à Clio et à la recherche de la vérité.

Jean-Claude Berchet, Chateaubriand,
Paris, Gallimard, 2012, p. 527-528.

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[1] Cf. J.-P. Clément, Chateaubriand, Paris, Flammarion, 1998; G. de Diesbach, Chateaubriand, Paris, Perrin, 1998 ; J.-C. Berchet, Chateaubriand, Paris, Gallimard, 2012.

Chateaubriand et la providence de Dieu sur son âme

            Quelques mois après la mort de sa sœur Julie, décédée le 26 juillet 1799,  Chateaubriand écrivait ceci à son ami Louis de Fontanes  :

Ce 25 octobre 1799

[…] Oui, mon cher ami, vous et moi sommes convaincus qu’il y a une autre vie. Une âme telle que la vôtre, dont les amitiés doivent être aussi durables que sublimes, se persuadera malaisément que tout se réduit à quelques jours d’attachement dans un monde dont les figures passent si vite, et où tout consiste à acheter si chèrement un tombeau. Toutefois, Dieu qui voyait que mon cœur ne marchait point dans les voies iniques de l’ambition, ni dans les abominations de l’or, a bien su trouver l’endroit où il fallait le frapper, puisque c’était lui qui en avait pétri l’argile et qu’il connaissait le fort et le faible de son ouvrage. Il savait que j’aimais mes parents et que là était ma vanité. Il m’en a privé afin que j’élevasse les yeux vers lui. Il aura désormais avec vous toutes mes pensées. Je dirigerai le peu de forces qu’il m’a données vers sa gloire, certain que je suis que là gît la souveraine beauté et le souverain génie ; là où est un Dieu immense qui fait cingler les étoiles sur la mer des Cieux comme une flotte magnifique, et qui a placé le cœur de l’honnête homme dans un fort inaccessible aux méchants […]

Chateaubriand, Lettre à Fontanes du 25 octobre 1799,

in Id., Essai sur les révolutions – Génie du Christianisme,
éd. M. Regard, [Bibliothèque de la Pléiade, 272],
Paris, Gallimard, 1978, p. 1669-1670.

L’Enchanteur est là, nous semble-t-il, tout entier. Sans ambition vulgaire et sans goût de l’argent, il a la fierté d’une grandeur que la vanité ne rend pas fausse ; désolé, au sens fort, par la mort de sa mère en 1798, puis de sa sœur en cette année 1799, il retourne à la foi de son enfance, dont il avait médit dans l’Essai sur les révolutions, et il se promet d’employer son génie à chanter celui de son créateur : c’est l’annonce du Génie du christianisme, auquel il travaillera jusqu’en 1802. Bien que Jean-Jacques fût l’une des sources de son œuvre, comme Marc Fumaroli l’a si bien montré[1], la foi de Chateaubriand n’est pas celle du vicaire savoyard, c’est bien celle de l’Église, et c’est en prenant appui sur elle qu’il devine la logique du gouvernement divin sur les événements qui le touchent. On admirera la langue d’une simple lettre, mesurant au passage dans quel abîme de barbarie nous sommes plongés aujourd’hui ; mais, surtout, on retiendra la belle leçon chrétienne qui nous invite à déchiffrer le plan de Dieu dans la trame de nos fragiles vies.

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[1] Cf. M. Fumaroli, Chateaubriand, Poésie et Terreur, Paris, Gallimard, 2006, p. 96-135.

La science de l'étant selon Cornelio Fabro

            Nous nous permettons de signaler à nos aimables lecteurs la parution de notre étude L’étant, l’esse et la participation selon Cornelio Fabro, in « Revue thomiste » 111 (2011), 357-403. On peut souscrire un abonnement annuel à la revue – res optima- ou bien acheter le numéro à partir du site http://www.revuethomiste.fr/. Les articles référencés dans la colonne Publications, sur la gauche de ce bloc-notes, analysent aussi partiellement l'ontologie du P. Fabro. Voici le résumé ou, comme disent nos voisins, l'abstract du travail publié par la Revue thomiste :

Cette étude explore les deux « résolutions » ou « réductions » en lesquelles consiste, selon Cornelio Fabro, la métaphysique. La première de ces deux investigations analyse l’étant fini qui se donne à la conscience sans laisser de se tenir au-delà de la conscience. Elle commence par la notion initiale de l’étant, qui est celle d’un « concret-transcendantal », c’est-à-dire d’un étant réel, et jamais seulement possible, dont l’intelligence atteint avant tout l’actualité d’être. Mais cette dernière étant indissociable de son contenu, il est nécessaire de passer à une deuxième notion de l’étant, qualifiée de méthodologique, afin de clarifier le statut respectif de l’essence et de l’acte d’être. C’est alors que naît la troisième notion de l’étant, dite intensive, qui ramène toute la richesse actuelle de l’étant à son acte d’être originaire ou esse. Cette première réduction, immanente, en appelle nécessairement une seconde, transcendante, qui remonte de l’étant fini à l’Être infini grâce à une intensification de la « quatrième voie » de saint Thomas d’Aquin. Au cours et au terme de ces deux processus, il apparaît que les différents niveaux d’actualité de l’étant fini participent à son esse, et que celui-ci participe à son tour à l’Ipsum Esse Subsistens, de telle sorte que la science de l’étant est fondée tout entière sur la participation.

L’Assomption de la Vierge vue par Nicolas Poussin

            Pour le mois de Marie, nous offrons à nos lecteurs L’Assomption de la Vierge Marie de Nicolas Poussin, un tableau qui est conservé au Louvre, mais qui, étrangement, n’est pas exposé au public. La photographie que nous avons trouvée sur le site du musée n’est d’ailleurs pas des meilleures.

            Le sujet est traité selon les canons d’une excellente théologie. À la différence de son Fils, qui monte au Ciel de lui-même, le jour de l’Ascension, sa Mère y est enlevée ou assumée, comme le dit l’expression qui exprime ce mystère. Le peintre a voulu concrétiser cela en représentant la Vierge portée par quatre anges, dont deux soutiennent les bras de Marie, et deux autres ses jambes avec celles de leurs deux congénères. Un nuage, aux pieds de la Vierge, et surtout une nuée, dans toute la partie supérieure de la scène, manifestent la dimension surnaturelle de l’événement, qui emporte la Mère de Dieu bien au-delà de la terre et du ciel, puisque la première n’occupe, sous la forme d’une paysage romain, qu’un mince bandeau tout en bas de la composition, tandis que le second n’arrive pas au tiers inférieur de la vision. Tous les visages sont tournés vers le haut, la Vierge contemplant la gloire cachée de Dieu, et les anges regardant à la fois l’Assumpta et le Paradis où ils la conduisent. La symétrie est tellement évidente qu’elle ne requiert que deux notations en guise de commantaire : la source de lumière vient de la droite de Marie, qui est à la gauche du spectateur, selon un symbolisme aisément déchiffrable ; et la composition forme une amande, dont se détache légèrement le bras droit de la Vierge. L’artiste a utilisé les quatre couleurs pures, les tons dominants étant les couleurs célestes : le bleu avant tout, mais aussi le jaune de l’ange qui se tient à la droite de Marie, et le gris blanc des chairs.

            Nous avons ajouté un dessein, dont l’attribution à Poussin semble incertaine et qui est en effet en retrait par rapport au tableau. Il permet cependant d’abstraire la structure formelle de l’ensemble, chose fort utile pour comprendre une œuvre classique. Nous sommes frappé, dans cette Assomption, par l’effet de contraste entre l’événement représenté, que le peintre rend extraordinairement présent au spectateur, et l’arrière-plan  - cité, campagne, ciel, nuée même -  qui n’ont plus qu’une réalité secondaire. Il en va ainsi pour le chrétien en prière, qui entrevoit que les mystères révélés sont beaucoup plus réels que le réel quotidien dans lequel il vit, fût-il sublime comme les paysages romains si bien évoqués, ailleurs, par Poussin. Nous y voyons la preuve que le normand installé dans la Ville Éternelle avait profondément la foi, malgré les faiblesses que suggèrent d’autres œuvres. Et nous conclurons que l’on aurait tort de refuser à ce grand maître du XVII^ème français et romain la grandeur spirituelle qui fut la sienne.

Nicolas Poussin, L'Assomption de la Vierge, 1649-1650
Paris, Musée du Louvre

attribué à Nicolas Poussin, L'Assomption de la Vierge, s.d.
Paris, Musée du Louvre

Laurent de la Hyre: Perspective

Laurent de la Hyre, Perspective. s.d.
Paris, Musée du Louvre.

Laurent de la Hyre: deux apparitions du Christ ressuscité en pendant

            Laurent de la Hyre, né à Paris le 27 février 1606, et mort le 28 décembre 1656, ne figure pas dans les premiers rangs de l’histoire de la peinture. Néanmoins, il incarne fort bien ce qu’il est convenu d’appeler « l’atticisme parisien », c’est-à-dire cette esthétique picturale qui, à la suite d’Eustache Le Sueur (1616-1655) et avec Sébastien Bourdon (1616-1671), parmi d’autres, incarne,  sous le règne de Louis XIII et pendant la minorité de Louis XIV, le génie classique de la France.

            Les deux œuvres que nous présentons ici étaient destinées à la Grande Chartreuse de Grenoble, dans laquelle il formaient une paire, peut-être pour orner deux autels symétriques. On peut les admirer au Musée de Peinture et de Sculpture de la capitale dauphinoise. C’est bien « en pendant » qu’il faut les contempler et les comprendre. Chacune d'elles se réfère à une manifetation du Christ après la Résurrection. Le premier tableau, où le Christ se trouve à gauche de la composition, représente l’apparition à Madeleine, et précisément l’instant où, celle-ci ayant reconnu celui qu’elle croyait d’abord être le jardinier, le Seigneur lui dit Noli me tangere :

Elle, pensant que c’est le gardien du jardin, lui dit : « Seigneur, si tu l’as emporté, dis-moi où tu l’as mis et j’irai le prendre. » Jésus lui dit : « Mariam !... » Elle, se tournant, lui dit en hébreu : « Rabbouni !... » ce qui veut dire « Maître ». Jésus lui dit : « Ne me touche pas ; car – je ne suis pas encore monté vers le Père, - mais va vers mes frères et dis leur : « Je monte vers mon Père et votre Père, et [vers] mon Dieu et votre Dieu.[1] »

L’artiste a figuré le Christ debout au premier plan, vêtu d’une tunique et d’un manteau bleu indigo. Il est debout, et sa main gauche s’approche du front de la sœur de Lazare, sans le toucher. Madeleine porte une tunique de tonalité verte, sur laquelle est un manteau vermillon. Elle a fléchi le genou gauche, et ses bras sont dans la position de l’orante. On notera que la cambrure du Christ, à gauche, dessine un arc de cercle dont le sommet est au milieu de la bordure supérieure, tandis qu’un autre arc de cercle, un peu moins perceptible, redescend du même point en longeant la roche, puis le bras gauche de Marie-Madeleine. En même temps, la diagonale formée par le dos de celle-ci se prolonge jusqu’au même point de fuite, au sommet et à la moitié de l’ensemble. À l’arrière-plan, l’un des deux anges mentionnés un peu plus haut par saint Jean[2], est assis à l’intérieur de la grotte ; son vêtement est blanc, et il projette une lumière dorée sur la paroi. La symbolique classique des couleurs pures trouve ici une application parfaite : le bleu signifie la nature désormais céleste du Ressuscité, et sa royauté sur l’univers, tandis que le blanc et l’or, autres couleurs célestes, enveloppent l’ange ; au contraire, Marie-Madeleine est en vert et en vermillon, dérivé du rouge, couleurs terrestres, puisqu’elle appartient encore au monde d’ici-bas, et qu’elle est, de surcroît, la pécheresse repentie par excellence. La nature environnante est en demi teinte, avec une échappée sur un ciel plus serein à gauche.

            Le pendant représente l’apparition aux pèlerins d’Emmaüs, et c’est aussi une scène de reconnaissance, puisqu’il représente le moment où, les yeus tournés vers le ciel, Jésus rompt le pain :

Et il advint qu’après s’être mis à table avec eux, prenant le pain, il bénit [Dieu] ; et, [l’]ayant rompu, il [le] leur donnait. Leurs yeux s’ouvrirent : et ils le reconnurent. Et lui disparut d’auprès d’eux[3].

Le Seigneur est assis, comme l’exige la fidélité au récit de saint Luc ; cette fois, s’il est toujours au premier plan, il est à droite. Alors qu’il regardait Marie-Madeleine, son regard ici s’échappe au-delà de ce monde. Les disciples assis font tous deux de leurs bras un geste qui est à la fois d’exclamation et de prière. La distribution des couleurs est exactement la même que dans le pendant, les tonalités vermillon-rose et verte étant divisées entre les deux pèlerins. Le paysage reprend aussi les mêmes couleurs, mais il fait un fort contraste avec le précédent par ses allusions méditerranéennes  - les palmiers -  et surtout par le décor architectural qui structure la scène de manière très géométrique. Il faut souligner la vétusté marquée des bâtiments, ainsi que le temps d’orage, signes de la caducité du monde, qui s’oppose à la vision d’éternité qu’offre le Christ.

            Au total, ces deux tableaux que l’artiste a exécutés en 1656, l’année de sa mort, sont un beau testament spirituel. Au-delà de ce monde et de ses dualités – le beau temps et l’orage, la campagne et la ville, l’homme et la femme -, le Christ est ressuscité pour toujours, et il est toujours le même.

Laurent de la Hyre, Apparition du Christ à Marie-Madeleine, 1656.
Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture.

Laurent de la Hyre, Apparition du Christ aux pèlerins d'Emmaüs, 1656.
Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture.

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[1] Jn 20, 15-17.

[2] Jn 20, 12.

[3] Lc 24, 30-31.

Le R.P. Fessio S.J. et la « réforme de la réforme »

             Voici une réflexion du R.P. Joseph Fessio S.J. On the Celebration of Mass. Comme elles expriment des préoccupations que nous partageons, nous y renvoyons nos lecteurs :

• Version originale en anglais : http://www.catholicculture.org/culture/library/view.cfm?recnum=4647
• Traduction italienne : http://www.diocesiportosantarufina.it/home/news_det.php?neid=1732

Le nihilisme contemporain selon Montherlant

            Singulier Montherlant ! L’homme privé fut celui que nous révéla Pierre Sipriot dans Montherlant sans masque[1], et l’écrivain se fit le chantre de l’alternance : Don Juan l’après-midi, Mère Angélique le soir. Pourtant, plus d’une fois, il a vu le néant où s’engouffrait son époque, il l’a dit  - et si bien dit :

Histoire des dix dernières années

Les hommes sensés de Lacédémone montraient à leurs enfants un ilote ivre, pour leur faire voir ce qu’ils ne devaient pas être.

Ensuite un temps vint où les hommes sensés (ou tenus pour tels) montrèrent à leurs enfants un ilote ivre, pour leur faire voir ce qu’ils devaient être.

Enfin l’ilote ivre, devenu modèle idéal montra à ses enfants l’homme sensé, pour leur faire voir ce qu’ils ne devaient pas être.

Henry de Montherlant, La Marée du soir, Carnets 1968-1971,

Paris, Gallimard, 1972.

La sincérité de l’auteur semble hors de doute lorsqu’il s’indigne ainsi, non sans décrire d'avance le monde tel qu’il serait quarante ans après son suicide, et beaucoup mieux que ne savent le faire tant d'experts ecclésiastiques. Peut-être ce sentiment si juste de la déchéance de toute une génération aura-t-il servi, au dernier instant, de levier à la divine miséricorde ? C’est le secret de Dieu. Sainte Mère de Dieu, priez pour nous à l'heure de la mort !

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[1] P. Sipriot, Montherlant sans masque, Paris, Librairie générale française, ²1992.

Le relativisme contemporain selon Chateaubriand

            Grand sensitif, l’Enchanteur était aussi à maints égards un voyant, dont le regard semble avoir entrevu ce que serait notre époque, plus de cent cinquante ans après sa mort. Voici une description qui nous semble excessive pour le dix-neuvième siècle auquel elle s’applique, et qui en revanche anticipe parfaitement la bassesse de notre temps :

Il n’existe plus rien : autorité de l’expérience et de l’âge, naissance ou génie, talent ou vertu, tout est nié ; quelques individus gravissent au sommet des ruines, se proclament géants et roulent en bas pygmées. Excepté une vingtaine d’hommes qui survivront et qui étaient destinés à tenir le flambeau à travers les steppes ténébreuses où l’on entre, excepté ce peu d’hommes, une génération qui portait en elle un esprit abondant, des connaissances acquises, des germes de succès de toutes sortes, les a étouffés dans une inquiétude aussi improductive que sa superbe est stérile. Des multitudes sans nom s’agitent sans savoir pourquoi, comme les associations populaires du moyen âge : troupeaux affamés qui ne reconnaissent point de berger, qui courent de la plaine à la montagne et de la montagne à la plaine, dédaignant l’expérience des pâtres durcis au vent et au soleil. Dans la vie de la cité tout est transitoire : la religion et la morale cessent d’êtres admises, ou chacun les interprète à sa façon. Parmi les choses d’une nature inférieure, même impuissance de conviction et d’existence, une renommée palpite à peine une heure, un livre vieillit dans un jour, des écrivains se tuent pour attirer l’attention ; autre vanité : on n’entend pas même leur dernier soupir.

Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, livre 44, ch. 2,

éd. M. Levaillant – G. Moulinier, [Bibliothèque de la Pléiade], t. II,

Paris, Gallimard, 1958, p. 917.

Le vicomte écrivait cela en un moment où vivaient Chopin ou Corot, et avant que ne parussent le baron Haussmann ou le renouveau thomiste… Que dirait-il aujourd’hui ? Il nous reste le passé, Benoît XVI, et surtout les paroles de la Parole faite chair, celles qui ne passeront pas.

Convegno « I trascendentali e il trascendentale » dell’Ateneo Regina Apostolorum

            Segnaliamo ai nostri lettori residenti in Urbe il Convegno organizzato dalla Facoltà di Filosofia dell’Ateneo Pontificio Regina Apostolorum, che avrà luogo il giovedì 15 ed il venerdì 16 marzo 2012. Sarà dedicato ad un tema di alto interesse metafisico: «I trascendentali e il trascendentale. Percorsi teoretici e storici». Programma ed orario si possono vedere qua:

• http://www.uprait.org/index.php?option=com_eventlist&view=details&id=243&lang=it

In B. Virginem Montium

In B. Virginem Montium

Salve lumen montis

quod formidat hostis,

sol super culmina

in alpibus altis.

Splendens sicut aurum

in nive fulgidum,

pura sicut fontes

e saxis fluentes.

Alba sicut marmor,

formosa sicut flor,

nemorisque sacri

suavis ut odor.

Sicut luna dulcis

in requie noctis,

dum lacus alpestris

murmurans relucet.

Ad te, Mater Virgo,

veni clamans ego,

ut me recipiat

montis solitudo !

Sine ad te fugere,

sine circumflere

et, saeculo procul,

hanc vallem complere.

Nam plusquam lilia,

rosae matutinae,

tibi placet piae

flos penitentiae.

Ad te cum ascendam,

fac ut inveniam,

me pulsante, apertam

Coelorum januam.

                        Amen !

Gonzague de Reynold, Prières,

Fribourg (Suisse), Éditions de la Librairie de l’Université,

1942, p. 36-37.

Un document déjà ancien à propos de la déclaration conciliaire « Dignitatis Humanae »

            Comme chacun le sait, la déclaration Dignitatis Humanae du 7 décembre 1965 sur la liberté civile en matière religieuse est l’un des points majeurs du refus que la Fraternité Saint-Pie X oppose au concile Vatican II. Pour notre modeste part, nous n'éprouvons aucune difficulté à reconnaître la continuité profonde du Magistère sur cette question. Mais alors que ce problème est à nouveau agité ici ou là, de manière beaucoup plus passionnelle qu’analytique, il nous semble utile de remettre sous les yeux de nos lecteurs le texte complet de la « Réponse aux dubia présentés par S.E. Mgr Lefebvre » que le Saint-Siège avait fait parvenir à l’intéressé in illo tempore. On peut le télécharger librement à l’adresse internet suivante, et on y retrouvera les thèses si clairement exprimées par le cardinal Journet :

• http://jesusmarie.free.fr/fspx_reponse_aux_dubia.html
• http://participans.blogspot.com/2012/01/lintervention-du-cardinal-journet-sur.html

Gonzague de Reynold, « Soir d’hiver »

SOIR D’HIVER

Le brouillard tombe sur la ville,

blanc dans la nuit ; tout est tranquille.

Il a neigé : l’on n’entend pas

sur le pavé le bruit des pas.

Dans mon âme, quelle tristesse

comme un brouillard tombe sans cesse ?

Ce n’est pas même le chagrin :

fatigue, ennui, désir, dédain ;

Ce n’est pas même la souffrance :

souvenance et désespérance.

Sans violence et sans douleur

la tristesse envahit mon cœur.

Un flocon s’envole, léger

-         et mon cœur voudrait s’alléger.

Sur la neige, un rayon livide :

mon Dieu ! tout est vain, tout est vide.

Le rayon meurt, et tout est noir :

dormons dans la glace du soir.

Gonzague de Reynold, Mémoires, t. II,

Genève, Éditions Générales, 1960, p. 309.

Facile plagiat de Verlaine ? Romantisme juvénile (l’auteur n’avait pas dix-neuf ans lorsqu’il écrivit ces vers) ? Que non ! En toute époque, la mélancolie est connaturelle au sage, tandis que le temps fuit inexorable, et que l’Éternel ne nous parle que derrière les voiles de la foi. Et que dire de cette époque-ci, si dégénérée qu’elle ignore complètement sa propre barbarie ! 

Claude Lorrain, « Didon montrant Carthage à Énée »

             On sait que, Junon ayant ordonné à Éole de déchaîner les vents contre les vaisseaux troyens, Énée et ses compagnons furent rejetés loin de l’Italie et durent aborder aux rives de Carthage, sur laquelle régnait l’impérieuse Didon. Le pieux Énée lui conte ses malheurs deux livres durant, si bien que la reine brûle pour lui d’un feu aveugle et d’abord secret :

At regina graui iamdudum saucia cura

uolnus alit uenis et caeco carpitur igni.

Multa uiri uirtus animo multusque recursat

gentis honos ; haerent infixi pectore uoltus

uerbaque, nec placidam membris dat cura quietem[1].

Mais cet amour sera bientôt partagé, et le fils de Vénus n’aura d’autre ressource, pour rester fidèle à la mission que lui ont assignée les dieux, que de fuir la belle Phénicienne. Éperdue, celle-ci perd la raison, et finit par se jeter sur le glaive du Dardanien.

            Sans se référer à un épisode particulier, Claude Lorrain construit ici une scène au cours de laquelle Didon présente à Énée la cité qu’elle a fondée. Antithèse de Rome, et comme elle urbs fatalis, mais en un autre sens, Carthage est sise au fond d’une baie qui ressemble à l’estuaire du Tibre. A gauche et en retrait, le bois sacré que domine un arbre majestueux, au-dessous duquel s’élève le temple que Didon y avait édifié en l’honneur de Junon, et auquel notre peintre a donné la physionomie du Panthéon :

Lucus in urbe fuit media, laetissimus umbrae,

quo primum iactati undis et turbine Poeni

effodere loco signum, quod regia Iuno

monstrarat, caput acris equi ; sic iam fore bello

egregiam et facilem uictu per saecula gentem.

Hic templum Iunoni ingens Sidonia Dido

condebat, donis opulentum et numine diuae,

aerea cui gradibus surgebant limina nexaeque

aere trabes, foribus cardo stridebat aenis[2].

De l’autre côté du port, où mouillent les navires rescapés,  s’élève un promontoire où nous voyons la Reine accompagner sur le parvis de son palais Énée, son fils Ascagne et un soldat troyen ; elle est suivie par deux dames de compagnie, deux lévriers, et quelques soldats de sa garde. Le ciel commence à se couvrir au-dessus de la demeure royale, ce qui assombrit la lumière de l’ensemble : sans doute Claude veut-il évoquer discrètement la tragédie qui se prépare. Au loin, au contraire, la côte est encore baignée d’une douce lumière méditerranéenne – anticipation de l’Italie où le destin appelle Énée ? En tout cas, la structure de la composition est parfaitement lisible, car elle dépend de la diagonale qui sépare les personnages et les architectures de droite, et le paysage maritime de gauche : la culture et la nature dirait-on aujourd’hui ; mais derrière la nature, il y a le soleil et les dieux, et ce sont eux qui prononcent le fatum, en vertu duquel Didon mourra, tandis qu’Énée vivra et remplira la mission qu’il a reçue de Jupiter, malgré les entraves de Junon.

            Hans-Urs von Balthasar a bien compris cela :

Seule la mission revêt, en pleine lumière, une forme bien définie ; c’est en sa faveur que les dieux comme le héros qui la sert s’effacent dans l’ombre. La mission se glorifie elle-même aux dépens de l’homme et souvent dans le futur seulement. Cette mission est en partie déjà connue du poète et de ses lecteurs, car c’est l’histoire romaine passée et présente. Dans le tragique épisode d’ Énée et de Didon, s’inscrit en vérité la lutte historique de Rome et de Carthage et plus encore la victoire remportée sur Cléopâtre, séductrice d’Antoine avant de l’être presque de César et qui, après Actium, s’est donné la mort comme Didon ; plus encore c’est l’histoire de la lutte entre l’éternelle séduction de l’Orient et la mission de Rome en Occident[3].

Cette dimension historique ne pouvait échapper au spectateur cultivé du XVII^ème siècle, et c’est par là que ce tableau du Lorrain, comme la plupart de ses œuvres, accède à l'universel.

Claude Lorrain, Didon montrant Carthage à Énée, 1676.
Hambourg, Kunsthalle.

Vous trouverez ici la liste des tableaux et des dessins de Claude Lorrain que nous avons présentés sur ce blog, et que nous avons disposée selon l’ordre chronologique de la vie du peintre :

http://participans.blogspot.fr/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html

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[1] Virgile, Énéide, IV, 1-5. Voici la traduction d’A. Bellesort, Paris, Les Belles Lettres, ⁵1946, p. 99 : « Mais la reine, déjà gravement atteinte du mal d’amour nourrit sa blessure du sang de ses veines et se consume d’un feu secret. Le courage de cet homme tant de fois éprouvé, et la splendeur de sa race ne cessent de la hanter. Ses traits, ses paroles lui restent fixés au cœur, et le mal d’aimer ne lui laisse aucun repos ».

[2] Virgile, Énéide, I, 441-449. Trad. in op. cit., p. 22-23 : « Il y avait au centre de la ville un bois sacré riche d’ombre où les Carthaginois, ballotés par les flots et la tempête, déterrèrent dès leur arrivée le présage que leur avait annoncé la royale Junon : une tête de cheval fougueux, signe pour leur nation de victoires guerrières et de vie abondante à travers les siècles. Didon la Sidonienne y édifiat à Junon un vaste temple aussi considérable par les offrandes des hommes que par la puissance de la déesse. Des degrés s’élevaient à son parvis d’airain ; les linteaux de la porte étaient fixés par des attaches d’airain, et sur les gonds criaient des portes d’airain ».

[3] H.-U. von Balthasar, La Gloire et la Croix, IV Le domaine de la métaphysique, * Les fondations, trad. fr. de R. Givord et H. Engelmann, Paris, Aubier-Montaigne, 1981, p. 226.

L’intervention du cardinal Journet sur la liberté religieuse au concile Vatican II

Le mardi 21 septembre 1965, le cardinal Charles Journet prononçait au Concile Vatican II l’allocution suivante :

« Vénérables Pères,

            En cette question de la liberté religieuse, existe entre nous, d’une part une fondamentale unité doctrinale et d’autre part des divergences qui naissent surtout des préoccupations pastorales de nombreux Pères.

Ces divergences, semble-t-il, pourraient se réduire pour une grande part si l’on soulignait mieux les quelques thèmes suivants qui se trouvent déjà dans le schéma sur la constitution elle-même :

1. La personne humaine appartient simultanément à deux ordres sociaux : à savoir l’ordre des choses temporelles et de la société politique, et l’ordre spirituel, c’est-à-dire l’ordre de l’Évangile et de l’Église.
2. Est-il question de l’ordre des choses temporelles, il faut dire que la personne humaine, bien que sous un aspect elle soit partie de la société civile, transcende pourtant tout l’ordre politique parce qu’elle est ordonnée au bien parfait et définitif, à Dieu qui l’a créée. Par conséquent, sous ce deuxième aspect, la personne humaine :
1. est libre à l’égard de la société civile tout entière ;
2. mais elle devra rendre raison à Dieu de chacune de ses options.
3. L’homme qui se trompe ou qui pèche, ou celui dont la conscience est erronée, n’en reste pas moins une personne humaine et doit être considéré comme tel par la société politique à laquelle il appartient. Il ne pourrait être contraint par cette société que s’il venait à poser des actes externes susceptibles de détruire l’ordre public véritable. Par contre, cet homme aura un jour à rendre compte devant Dieu de la culpabilité ou de la non-culpabilité de sa propre conscience.
4. La société civile elle aussi a le devoir de manifester publiquement l’honneur qu’elle réserve à Dieu. Par conséquent, le pouvoir civil lui-même ne peut ignorer les diverses familles religieuses présentes dans la cité, et c’est son devoir de recourir à elles afin que Dieu soit dignement honoré de tous.
5. Ce qui précède concerne les droits des personnes humaines. Mais les chrétiens savent que, au-delà de cet ordre, l’Église, de par la volonté même de Dieu et du Christ, possède le droit surnaturel et inviolable de prêcher librement l’Évangile à toute créature. Les apôtres et les martyrs sont morts en témoins de cette liberté.
6. Les pasteurs de l’Église, dès l’époque de Constantin et au-delà, ont fait appel plus d’une fois au bras séculier afin de défendre les droits des fidèles et pour sauvegarder l’ordre temporel et politique de ce qu’on appelle la chrétienté. Pourtant, sous l’influence précisément de la prédication de l’Évangile, la distinction entre les choses temporelles et les choses sprituelles est devenue progressivement plus explicite et aujourd’hui elle est claire pour tous.

En conséquence, le principe doctrinal selon lequel les choses temporelles sont subordonnées de soi aux choses spirituelles n’est nullement aboli, mais trouve un mode nouveau d’application, à savoir qu’il faut s’opposer aux erreurs par les armes de lumière, et non par les armes de guerre.

Si je ne me trompe, tous ces thèmes sont déjà contenus dans la déclaration sur la liberté religieuse. Peut-être pourraient-ils être mis en meilleure lumière. Toutes ces raisons font que l’actuelle déclaration me semble mériter une pleine approbation.

J’ai dit et je vous remercie de votre attention ».

C. Journet, Intervention du 21 septembre 1965,

cité en R. Latala – J. Rime (éd.), Liberté religieuse et Église catholique,

Fribourg (Suisse), Academic Press, 2009, p. 34-35.

Texte latin dans : Acta Synodalia Sacrosancti Concilii Vaticani II, vol. IV/1,

Cité du Vatican, Typis Polyglottis Vaticanis, p. 424-425.

Le statut de l’essence selon Étienne Gilson

            Eudaldo Forment Giralt énonçait que l’essence est, dans l’étant, la mesure de l’esse. Soit, dira-t-on peut-être ; mais la mesure étant autre que le mesuré  - ce qui explique d’ailleurs pourquoi l’essence et l’esse sont réellement distincts dans la substance créée -  qu’est-ce que cette mesure ? S’il est vrai qu’elle n’est pas l’esse, il est tout aussi vrai qu’elle n’est pas rien ; mais alors qu’est-elle donc ? Étienne Gilson nous donne une contribution des plus intéressantes à cette question si difficile.

            « Saint Thomas lui-même n’est pas mieux placé que nous pour formuler ce rapport de l’essence à l’être au sein de l’étant. En un sens il s’agit là d’un rapport d’être à être, car si l’essence n’était pas elle-même de l’être, elle ne serait rien ; mais, en un autre sens, l’essentia n’est pas de l’être au sens précis où l’est l’esse, sans quoi, étant infinie comme lui, elle serait Dieu. Il faut donc admettre que l’essence est bien de l’esse, mais déterminé, délimité ou, plutôt, il faut admettre que l’essence est la détermination, la délimitation, la restriction et contraction de l’esse. C’est ce que Saint Thomas donne à entendre lorsqu’il dit que l’essence est un mode d’être. L’espression signifie pour nous une “ manière d’être ”, ce qui est en effet son sens, mais les diverses “ manières ” d’être sont d’abord, si l’on peut dire, des “ mesures ” d’être. Nous sommes assurément ici dans l’ordre de la métaphore, car on ne saurait littéralement comprendre les différences qualitatives des essences comme des différences quantitatives d’être, mais il semble bien que ce soit la meilleure formule imaginée par Saint Thomas lui-même, et elle lui plaisait d’autant plus que le Philosophe l’avait suggérée en disant que les essences sont comme les nombres. Ajoutez une unité à un nombre, ou ôtez l’en, vous obtenez des nombres d’espèces distinctes et douées de propriétés aussi différentes que celles du pair ou de l’impair. De même, dans l’ordre des étants, augmentez ou diminuez la participation d’un étant à l’être, vous le changez d’espèce : ajoutez la vie au minéral, vous obtenez un végétal ; ajoutez la sensibilité à la vie, vous avez l’animal, et si la raison est conférée à l’animal, on voit paraître l’homme. Les essences ainsi entendues se distinguent donc entre elles comme les mesures de la quantité d’être qui constitue et définit chaque espèce ».

Étienne Gilson, Introduction à la philosophie chrétienne,

Paris, Vrin, ²2007, p. 179-180.

Avec un lexique quelque peu différent, nous retrouvons ici le double statut de l’essence créée. En elle-même, l’essence n’est que le mode ou la mesure qui fixe la « quantité » d’être à laquelle participe l’étant ; mais en tant qu’elle est sous l’esse, sans lequel elle n’a aucune réalité propre (en dehors de l’idée divine), l’essence est de l’esse contracté.

L’esse et l’essence selon Eudaldo Forment Giralt

            Il est toujours difficile de bien exprimer ce que sont l’un pour l’autre l’esse et l’essence, car ils relèvent de l’ordre transcendantal des principes de l’étant, au lieu que notre langage est fait pour l’ordre prédicamental des formes et des opérations. Ayant découvert une formulation particulièrement heureuse dans un ouvrage du Prof. Eudaldo Forment Giralt, de l’ «école de Barcelone», nous nous faisons un plaisir de la partager avec nos lecteurs.

            « Para Santo Tomás, el “esse” es acto, y acto de los actos, es el acto primero y fundamental, por ello es lo más perfecto, es la perfección suprema ; todas las perfecciones se derivan, por tanto, del “esse”, o de esta perfección máxima. Por esto, los entes no difieran porque el “esse” sea un género, al que puden añadírsele diferencias que lo determinan complétandolo y perfeccionándolo, pues el “esse” es la máxima perfección. Los entes difieren porque el “esse” es recibido en las diversas esencias, que lo limitan, o rebajan, de manera distinta en sus perfecciones. Por ello, es necessario que los entes participen del “esse”, tal como sostiene Santo Tomás, y lo hace según una cierta medida o grado que expresa la esencia. De manera que la esencia no posea ninguna perfección, no es absolutamente nada, solamente un grado, o medida, de participación, o limitación del “esse” ».

Eudaldo Forment Giralt, Persona y modo substancial,

Barcelone, Promociones Publicaciones Universitarias, ²1984, p. 11-12.

Il faut souligner que, bien sûr, ce caractère foncièrement potentiel concerne l’essence considérée au point de vue transcendantal des principes constitutifs de l’étant. Une fois que l’étant est constitué  - il l’est précisément par l’actuation de l’essence par l’esse, et la limitation corrélative de celui-ci par celle-là -, l’essence possède une actualité formelle propre. Bien des malendendus, en métaphysique thomiste, proviennent de l’ignorance de ces deux points de vue sur l’essence.