Un élément du génie de Claude Lorrain : les pins du Latium

            Un élément peu remarqué qui concourt, lui aussi, au génie de Claude Gellée, c’est l’apparition dans ses dessins aussi bien que dans ses tableaux des pins du Latium, ces grands conifères majestueusement simples, auxquels la campagne romaine doit beaucoup du sentiment de grandeur qu’elle inspire à qui sait encore la regarder. Or ces arbres étaient restés inconnus de tous les paysagistes qui précédèrent le Lorrain, comme les Carrache, et même de Poussin, bien qu'il vécût lui aussi à Rome. En voici trois, dont le dessin fait ressortir la pureté formelle, et donc la noblesse.

Claude Lorrain, Vue avec des pins, 1640,
15,7 cm x 12,4 cm,
Haarlem, Teylers Museum.

Une dimension du génie de Claude Lorrain : la maîtrise de la perspective

            Splendeur de la lumière ; clarté de la forme ; finesse de la palette : tels pourraient être les trois premiers aspects qui caractérisent le génie du Lorrain, sans l’expliquer cependant, car le génie n’est pas plus réductible aux procédés qu’il utilise que le tout ne l’est, en bonne métaphysique, aux parties qu’elle intègre. Un autre secret de ce même génie, nécessaire et insuffisant lui aussi, c’est la maîtrise de la perspective. Voici un dessin daté de 1668, Deux palais avec saint Alexis, alors que Claude avait 68 ou bien 63-64 ans, selon que l’on situe sa naissance en 1600 ou bien en 1604/1605 ; en tout état de cause, il s’agit d’une réalisation tardive, qui nous montre comment le peintre, même après avoir atteint sa pleine maturité artistique, n’hésitait pas à faire des « exercices de perspective », sans doute pour ne pas perdre la main. Dans un ouvrage collectif consacré aux dessins du grand Lorrain, nous lisons ceci :

Damish (1984) a analysé le système de perspective utilisé dans ce dessin. Comme d’habitude, Claude fixa l’horizon aux deux cinquièmes de la hauteur de l’image ; le point focal est situé sur l’axe vertical de la feuille. Comme dans le Christ devant Pilate (cat. 92), le système utilisé est celui de la costruzione legittima, avec un point de convergence à l’intérieur de l’image, alors que généralement Claude adoptait un système bifocal. Il s’ensuit que les lignes de construction sont toutes parallèles à la surface ou bien ce sont des orthogonaux ; l’image obtenue est, en quelque sorte, archaïsante et artificielle[1].

Le thème de cet « exercice », c’est saint Alexis, ce patricien romain qui, après avoir vécu en Terre Sainte, revint dans l’Urbs, et vécut sous l’escalier du palais de ses parents, sans que ceux-ci le remarquassent jamais. Claude a représenté ici la maison patricienne au premier plan, qui fait pendant à un édifice plus considérable, l’une et l’autre demeure s’élevant dans le port de la cité, où sont amarrés des vaisseaux. La perspective, et la construction tout entière du dessin, concourent – plus que ne voudraient probablement l’admettre des critiques contemporains – au sens de la scène. Alexis, en effet, est couché, oublié, sous la voûte de l’escalier qui conduit à la maison de ses pères, où toute la magnificence du site qui l’entoure lui demeure cachée, les architectures terrestres et marines aussi bien que la procession des nuages dans le ciel méditerranéen ; mais il est allongé pourtant au travers de l’axe central du dessin, qui mène au soleil, invisible et présent, vers lequel convergent toutes les lignes de perspective. L’astre du jour n’est donc pas qu’un prétexte, il est bien l’Alpha et l’Oméga de toutes les couches de signification que le spectateur est invité à discerner.

Claude Lorrain, Deux palais avec saint Alexis, 1668,
24,7 x 39,6 cm,
Haarlem, Teylers Museum.

Cf. http://participans.blogspot.it/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html

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[1] Claude Gellée, dit le Lorrain, Le dessinateur face à la nature, Paris, Musée du Louvre – Somogy, éditions d’art, 2011, p. 268. L’article cité est celui de Hubert DAMISCH, « Claude, A Problem in Perspective », p. 29-44, in Pamela ASKEW (éd.), Claude Lorrain, 1600-1682 : A Symposium, Center for Advanced Study in the Visual Arts Symposium Series III, Washington 1984.

Port méditerranéen au soleil levant avec l'embarquement de sainte Paule pour Jérusalem, de Claude Lorrain

            Un somptueux tableau de Claude Lorrain a été vendu à Londres au mois de décembre 2013. Il s’agit d’un Port de mer au soleil levant avec l’embarquement de sainte Paule pour Jérusalem. Nous disons bien l’embarquement de sainte Paule, et non de saint Paul, comme on peut curieusement le lire ici ou là dans les gazettes dédiées au marché de l’art. Le personnage principal étant évidemment une femme, cette erreur est bien étrange. Nul doute en effet qu’il ne s’agit ici de la noble dame romaine qui, vers la fin du IV^ème siècle quitta la Ville Éternelle pour aller, après son veuvage, mener à Bethléem une vie de pénitence et de prière, à l’exemple de saint Jérôme qu’elle avait eu l’occasion de connaître auparavant.

            Claude nous représente son départ au soleil levant, qui symbolise d’abord sa destination, et puis surtout le Christ qu’elle veut aller servir aux lieux de sa vie terrestre. Comme il en a l’habitude dans ses paysages marins, Claude fait converger toutes les lignes de fuite de sa composition vers le soleil. La colonne de l’édifice de gauche, au premier plan, puis l’arbre qui lui répond à droite, un peu en retrait, encadrent la scène, que rythment successivement les mâts des vaisseaux amarrés en différents points de la baie, puis les montagnes et la tour qui délimitent l’arrière-plan, au-delà duquel il n’y a que la lumière. Le renoncement de Paule aux grandeurs de ce monde est en même temps un embarquement vers celui qui est la Lumière éternelle du Père.

            Pour notre goût – qui certes n’est pas infaillible – ce tableau est l’un des plus beaux du maître lorrain. Nous apprenons avec satisfaction que son attribution n’est désormais plus mise en doute :

The reappearance of The Embarkation of Saint Paula from the Smith collection at Hambleden Manor, Buckinghamshire constitutes the most important rediscovery of a painting by Claude Lorrain in more than a generation. It is not that the Hambleden Claude was entirely unrecorded, but it was inaccessible to scholars and students of Claude’s works – even through photographic reproduction – and had been unseen by the public since the late 19th century, when it was last exhibited at the Royal Academy … [T]he careful examination of the present painting, undertaken only in the last few months after it was withdrawn from a sale (Colefax and Fowler. Then and Now. Collection from Hambleden Manor, Lushill and 39 Brook Street, Mayfair; Christie’s, London, 10 July 2013), has shown the Hambleden painting to be – beyond question – not only Claude’s unique autograph version of the composition, but a masterpiece of the artist’s full maturity … Professor Marcel Rothlisberger, doyen of Claude studies and author of the Catalogue raisonné of the artist’s paintings … declared it a ‘great Claude’, concluding that it is ‘a truly sensational discovery, all the more so as the picture is in such wonderful condition, luminous, visible down to every detail, complete with an elaborate figure scene, the brilliant sun, rippling waves, a Roman temple, trees and rocks’ (written correspondence, 19 September 2013).

Si nous avons bien compris, c’est la National Gallery de Londres qui a emporté l’enchère de ce chef-d’œuvre. Voilà qui mériterait un voyage outre-Manche. Pour finir ce billet, rappelons à nos lecteurs que nous avons présenté d'autres tableaux du Lorrain sur ce bloc-notes:
http://participans.blogspot.it/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html

Claude Lorrain,
Port méditerranéen au lever du soleil
avec l'embarquement de sainte Paule pour Jérusalem,
100,9 x 135,2 cm,
acquis en décembre 2013 par la National Gallery, Londres.

La Sibylle libyque, du Guerchin

            La souveraine britannique possède, dans la Royal Collection, la Sibylle Libyque du Guerchin, peinte en 1651 comme la précédente. L’artiste lui a donné le même type qu’aux autres : une femme jeune encore, au visage méditatif, coiffée d’un turban et penchée sur un livre, celui des Oracles sibyllins. Les couleurs sont plus vives : robe bleue, manteau orange et rose ; la composition symétrique est adoucie par l’ovale qui enveloppe la Sibylle. On notera qu’aucune de ces sibylles n’est flanquée de l’emblème qui lui est propre, et que leur identité est toujours marquée par une inscription, bien qu’il existât une iconologie très précise à ce sujet.

Francesco Barbieri alias Le Guerchin (Guercino),
La Sibylle libyque, 1651,
Royaume-Uni, Royal Collection.

La Sibylle de Cumes avec un putto, du Guerchin

            Avant que la barbarie présente ne descendît sur le monde, les jeunes gens savaient tous par cœur la IV^ème Églogue :

Vltima Cumæi uenit iam Carminis ætas

Magnus ab integro sæculi nascitur ordo.

Iam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna,

Iam noua progenies cælo demittitur alto[1].

Grâce à Virgile, cette Sibylle de Cumes était la plus chrétienne de toutes. C’est pourquoi le Guerchin n’hésite pas, dans le tableau qu’il lui dédie, à la représenter aux côtés d’un putto ailé, qui tient un cartouche sur lequel lui est attribuée l’invocation « O lignum beatum in quo Deus extensus est »[2].

            On admirera la structure en chiasme, caractérisée par un jeu de symétries en X : l’échappée vers le ciel et l’autel sur lequel la Sibylle pose ses bras ; le parallélépipède de marbre et le mur obscur ; les deux livres ; le putto et le pied droit de la Sibylle. On y retrouve le même « classicisme à l’âge baroque » que dans la sibylle précédente, mais avec sans doute moins de génie, bien qu’il s’agisse d’une œuvre postérieure.

Francesco Barbieri alias Guercino (Le Guerchin),
La Sibylle de Cumes avec un putto, 1651,
Londres, National Gallery (Collection de Sir Denis Mahon).

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[1] VIRGILE, Bucoliques, IV, 4-7.

[2] Voir à ce sujet la thèse de doctorat de Wolfger Stumpfe :  http://ubt.opus.hbz-nrw.de/volltexte/2006/385/pdf/Sibyllen_Dissertation.pdf

La Sibylle persique, du Guerchin

            Le visiteur de la Ville Éternelle ne devrait pas manquer la Pinacothèque Capitoline, au deuxième étage du Palais des Conservateurs, sur le Capitole. Ils rendra ainsi hommage aux papes Benoît XIV et Pie VII, le premier ayant fondé en 1748 ce premier musée public de peinture à l’usage des voyageurs cultivés qui, au XVIII^ème siècle achevaient leur éducation par le grand tour, et le second lui ayant donné, en 1818, sa structure actuelle. On y peut admirer la magnifique Sibylle Persique peinte par le Guerchin en 1647. Exécutée cinq ans après la mort de Guido Reni, cette œuvre nous semble en reprendre l’esthétique, que nous qualifierions de « classicisme à l’âge baroque ». Baroque, au sens des célèbres Principes fondamentaux d’histoire de l’art d’Heinrich Wölfflin, sont les draperies rouges et pourpres de la sibylle, plus picturales que linéaires, ainsi que le jeu d’ombre et de lumière qui module la composition, laquelle émerge sur un arrière-plan sombre. Mais l’équilibre de la composition, visage, buste, vêtements, la pureté des traits, l’intériorité de l’expression, portent la marque d’un esprit classique qui continue la lignée des maîtres émiliens, après les Carrache et Le Guide.

Francesco Barbieri alias Guercino (Le Guerchin),
La Sibylle Persique, 1647,
Rome, Pinacoteca Capitolina.

Le Baptême du Christ, de Guido Reni

            Dans la longue étude qu’il a dédiée à Guido Reni dans L’École du silence, Marc Fumaroli explique la fréquence et l’importance que le maître bolognais accorde aux figures conjointes du Christ et de saint Jean-Baptiste par le thème de la rencontre. En attendant de revenir sur ce sujet, nous citerons les lignes qu’il consacre au célèbre Baptême du Christ que l’on peut admirer au Kunsthistorisches Museum de Vienne :

Une autre accommodation, à peine plus appuyée, permet de voir se dessiner le Baptême sous la surface de la Rencontre. L’attitude des deux figures, cette fois, semble d’abord inversée par rapport à l’iconographie traditionnelle, qui représente le Christ s’inclinant et le Baptiste élevant le bras et la coupe lustrale au-dessus de lui. Mais cette inversion même des attitudes, si l’attention intérieure s’est bien fixée sur le Baptême, est un objet fertile pour ce que les maîtres spirituels nomment « considération » : le Christ commence par bénir et consacrer saint Jean avant d’être baptisé par lui et, dans le Baptême, c’est bien le Christ qui est exalté, le rôle de Jean se bornant à être l’instrument providentiel de cette exaltation. Ce renversement des rôles, ce passage du négatif au positif, de la figure apparente à la figure cachée et profonde, est la loi même de l’étonnant filigrane mnémotechnique conçu par le peintre[1].

Sur un registre plus scolaire, on remarquera que Le Guide, dans cette œuvre de 1623, utilise, pour les proportions du corps humain, un canon (1 × 8) qui s’apparente davantage à Praxitèle qu’à Phidias, ce qui montre que son classicisme foncier ne néglige pas tout à fait l’héritage maniériste. En ce qui concerne la composition, il faut remarquer que la structure triangulaire particulièrement visible intègre, sur le côté gauche du triangle pour le spectateur, une droite qui traverse tout le tableau, puisqu’elle descend de la nuée, passe par la tête de la colombe et la main du Baptiste, pour arriver au pied droit de l’ange et à l’angle gauche du tableau. Cette ligne, discrète mais nette, à la droite de la scène vue des personnages eux-mêmes, est celle-là même de la théophanie qui vient, en cet instant, annoncer le caractère messianique du Fils.

Guido Reni, Le Baptême du Christ, 1623,
Vienne, Kunsthistorisches Museum.

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[1] Marc FUMAROLI, L’École du silence, Le sentiment des images au XVII^e siècle, [Champs Arts, 633], Paris, Flammarion, 2008, p. 414-415.

Le massacre des saints Innocents, de Guido Reni

            Le 28 décembre, l’Église honore les saints Innocents, ces enfants massacrés par Hérode qui croyait ainsi pouvoir éliminer l’Enfant qu’étaient allés adorer les Mages. Cette fête nous donne aussi l’occasion de penser à tous les enfants tués avant de voir jour, et de prier pour leurs mères abusées par des « lois » iniques et homicides.

            Cet épisode de l’Enfance du Christ sollicita l’intérêt de nombreux peintres du XVII^ème siècle. Guido Reni fut l’un d’entre eux, et le tableau qu’il réalisa demeure l’un de ses plus puissants chefs-d’œuvre. Laissons ici la parole à Gérard-Julien Salvy :

Il s’agit là, incontestablement, de la réalisation la plus marquante de cette période – qui s’inaugure ainsi avec éclat en jetant un pont entre l’œuvre de Raphaël et celui à venir de Poussin -, comme elle l’est de l’ensemble de la carrière de Reni. Ce que ses contemporains ont ressenti eux aussi devant la force dramatique particulièrement exacerbée de la figure de la mère tentant de sauver son enfant tandis que les autres personnages semblent accepter leur fatal destin (parmi lesquels l’un est inspiré de son domestique Giacomazzo Gasparini, que l’on retrouvera dans d’autres œuvres). Ces amateurs ont aussi apprécié la très forte théâtralité et la cohérence de cette scène empreinte d’une dynamique presque déconcertante, étrangement sensuelle et mouvante, ne reléguant au second plan aucun des éléments du drame tout en les plaçant tous sous le signe de ce cri muet qui est peut-être un souvenir de Caravage dans une œuvre qui, par ailleurs, démontre clairement que désormais l’héritage du Raphaël « vatican », plutôt que motif d’imitation, est complètement absorbé pour être repensé afin de devenir un objet de méditation.

            Une œuvre qui dément l’idée que Reni serait inapte à la narration autant qu’elle montre qu’il sait traiter le drame avec le vocabulaire de l’harmonie, réussissant ainsi à « récupérer » un thème exténué en lui conférant une vitalité radicalement moderne. Jacob Burckhardt devait écrire à son sujet qu’elle était l’« une des meilleures composition de pathos de l’époque », ouvrant ainsi la voie à un très long cortège de commentaires de la part de générations successives d’historiens de l’art, dont plusieur remarquèrent que ces agencements de figures, curieusement, évoquent aussi l’Aurore et son irréprochable allégresse[1].

De notre côté, nous sommes particulièrement touché par l’extrême intensité dramatique qui résulte de la fixation du mouvement, plus forte encore que dans un instantané photographique. Deux femmes, aux extrémités du tableau, tentent de s’enfuir avec leurs enfants dans les bras, tandis que les envoyés d’Hérode brandissent leurs poignards ; ensemble, ils forment un × allongé, qui symbolise l’écartèlement des enfants massacrés et davantage encore celui de l’âme de leurs mères. Le vide, en plein centre de la composition, sur lequel plonge, menaçant, l’un des couteaux, porte cette tension à son paroxysme. C’est cette sorte de pureté tragique de la litote qui révèle le profond classicisme du Guide, si contraire au naturalisme débridé du Caravage, et tellement plus conforme à l'essence transcendantale de la Beauté.

Guido Reni, Le massacre des saints Innocents, 1611,
Bologne, Pinacoteca Nazionale.

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[1] Gérard-Julien Salvy, Guido Reni, Paris, Gallimard, 2001, p. 21.

Saint Joseph avec l'Enfant Jésus, de Guido Reni

            Quatorze ans après la Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, Guido Reni peignit en 1620 ce magnifique Saint Joseph avec l’Enfant Jésus. Cette œuvre, d’une facture beaucoup plus rigoureuse, renonce à toute forme de maniérisme ou de caravagisme, et manifeste le profond sentiment classique du Guide. Le centre de la composition est occupé par un losange, à l’intérieur duquel saint Joseph, vêtu d’une tunique brune et d’un manteau orangé, tient l’Enfant Jésus dans ses bras. L’ange et la Vierge, à l’arrière-plan droit font allusion à la fuite en Égypte, ainsi que l’austère paysage italien, dont les couleurs sombres renforcent l’impression d’exil. La tendresse pudique de la scène en ressort davantage, où l’on retrouve cette grâce esthétique et théologique à la fois qui caractérise la production du maître bolognais. Mais l’on est surtout frappé par l’âge avancé de Joseph, qui évoque, davantage que le père nourricier de Jésus, son Père éternel. Serait-il alors exagéré de voir dans ce tableau un reflet terrestre da la filiation du Verbe, qui nous est rendue sensible grâce à l’Incarnation ?

Guido Reni, Saint Joseph avec l'Enfant Jésus, 1620,
Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage.

La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, de Guido Reni

            Voici, pour la Noël, La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, de Guido Reni. Dans son intéressante monographie sur le plus connu des peintres de Bologne, Gérard-Julien Salvy pense que cette petite œuvre sur cuivre (de 25 × 19 cm) peinte en 1606 « possède avant tout une valeur historique[1] », parce qu’elle fut offerte à Paul V (le pape Borghese qui régna de 1605 à 1621), et qu’elle fut ainsi à l’origine du succès que connut le Guide dans la Ville Éternelle, au point d’y faire de fréquents séjours jusqu’à son retour dans sa patrie en 1614.

            Pour notre modeste part, nous dirions que, sans être un chef-d’œuvre absolu, ce tableau caractérise parfaitement ce qui sera la manière de ce grand nostalgique du classicisme à l’âge baroque que fut Guido Reni. On notera en particulier l’équilibre complexe, mais profond, de la composition, aussi bien sur le registre strictement pictural que dans l’ordre de la signification spirituelle. Le thème traité, bien centré sur le plan et dans la perspective, nous fait voir l’Enfant, dont la carnation est la plus claire et la plus lumineuse, à la droite de la Vierge, dont la tête et le buste sont enveloppés d’un voile un peu moins clair, et au-dessus du Baptiste, dont la peau cuivrée se trouve de surcroît plongée en partie dans l’ombre. Ce jeu de tonalités, inscrites dans un losange, exprime bien les rôles respectifs des trois personnages dans la conclusion de l’Ancienne Alliance et dans la fondation de la Nouvelle : Jean le Précurseur devra s’effacer devant le Messie, que la Vierge a enfanté et qu’elle continue à nous donner. Dans cette optique, l’agneau et la croix du petit Baptiste annoncent le sacrifice du Christ, tandis que le vase fleuri qui dégage la perspective en haut à droite, est  - peut-être – une allégorie de l’arbre de Jessé. Les draperies en diagonale, celle du rideau rouge et celle de la robe bleue de Marie, évoquent l’auctoritas divine et l’intériorité céleste, et solennisent ainsi la scène. Comme il arrive très souvent dans l’œuvre du Guide, la grâce esthétique se fait l’ambassadrice de la grâce théologale.

Guido Reni, La Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean-Baptiste, vers 1606,
Paris, Musée du Louvre.

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[1] Gérard-Julien Salvy, Guido Reni, Paris, Gallimard, 2001, p. 48.

Ludwig Giesecke: Die Nachtreise - zeitmässige Betrachtung

Die Nachtreise

bekannt als Beresina-Lied

Unser Leben gleicht der Reise

Eines Wandrers in der Nacht;

Jeder hat in seinem Gleise

Etwas, das ihm Kummer macht.

Aber unerwartet schwindet

Vor uns Nacht und Dunkelheit,

Und der Schwergedrückte findet

Linderung in seinem Leid.

Darum laßt uns weitergehen;

Weichet nicht verzagt zurück!

Hinter jenen fernen Höhen

Wartet unser noch ein Glück.

Mutig, mutig, liebe Brüder,

Gebt das bange Sorgen auf;

Morgen steigt die Sonne wieder

Freundlich an dem Himmel auf.

Ludwig Giesecke

http://www.youtube.com/watch?v=XpqteIbZ_aI
http://www.youtube.com/watch?v=D1WGa1aFAOg

Esse intensif et métaphysique de la personne créée

            Selon le Docteur Commun, si l’étant est, c’est uniquement en tant que, et parce que, il a part à l’acte d’être : « possumus dicere quod ens siue id quod est sit in quantum participat actum essendi »[1]. En face de cet esse, l’essentia a valeur de puissance d’être : « In omni ergo substantia quantumcumque simplici, post primam substantiam simplicem, est potentia essendi »[2]. Nous trouvons cette notion de l’esse intensif, acte premier et ultime que l’essence substantielle contracte à la manière d’une puissance réceptive, chez des thomistes de première importance qui appartiennent à des générations et à des cultures différentes les unes des autres : Gilson, Fabro, Forment. Dans les quelques considérations qui suivent, nous voudrions montrer comment ces auteurs ont mis cet esse œuvre dans l’analyse métaphysique de la personne créée.

            Pour Étienne Gilson, la détermination que l’esse reçoit de l’essence est une limitation, et non point une actuation, ce qui renverse l’analogie de proportionnalité, valable en philosophie de la nature, entre les rapports de déterminant à déterminé et d’acte à puissance :

C’est une règle générale que, dans tout rapport de déterminant à déterminé, le déterminé se tient du côté de la puissance et le déterminant du côté de l’acte. Dans le cas présent, au contraire, cette règle ne saurait s’appliquer. Quoi que l’on puisse imaginer qui détermine l’exister, la forme ou la matière par exemple, ce ne peut pas être un pur néant, donc c’est de l’être, et ce n’est de l’être qu’en vertu de l’acte d’exister. Il est donc impossible que la détermination d’un acte d’exister lui vienne du dehors, c’est-à-dire d’autre chose que de lui-même. En effet, l’essence d’un acte fini d’exister consiste à n’être que tel ou tel esse non l’esse pur, absolu et unique dont nous avons parlé. L’acte d’exister se spécifie donc par ce qui lui manque, si bien qu’ici c’est la puissance qui détermine l’acte, en ce sens du moins que son degré propre de potentialité est inscrit dans chaque acte fini d’exister[3].

            Si l’esse et l’essentia sont bien réellement aliud et aliud, ils le sont comme les deux principes, actuel et potentiel, du même étant. Dès qu’il y a un acte d’être fini, il est justement fini par son essence ; et dès qu’une essence est en acte, elle doit son actualité à l’acte d’être qu’elle détermine. L’essence et l’être étant ainsi constitutivement ordonnés l’un à l’autre, la question d’un moyen terme unitif ne se pose pas, car la subsistence de la substance résulte tout simplement de l’esse en tant qu’il est possédé et exercé par l’essence à laquelle il donne l’être[4]. De manière très cohérente avec cette métaphysique de l’étant créé, la personne humaine doit être conçue comme un existant subsistant dont l’essence est une nature raisonnable :

[…] tout homme est une personne. Comme substance, il forme un noyau ontologique distinct, qui ne doit d’être qu’à son acte propre d’exister. Comme substance raisonnable, il est un centre autonome d’activité et la source de ses propres déterminations. Davantage, c’est son acte d’exister qui constitue chaque homme dans son double privilège d’être une raison et d’être une personne ; tout ce qu’il sait, tout ce qu’il veut, tout ce qu’il fait, jaillit de l’acte même par lequel il est ce qu’il est[5].

C’est ainsi dans l’acte d’être que Gilson fonde toutes les caractéristiques de la personne : sa subsistence ontologique d’abord, son autonomie opérative ensuite, grâce à laquelle elle a la maîtrise de ses actes. En effet, l’être tendant nécessairement à s’épancher en agir, l’esse de la nature spirituelle subsistante se déploiera, au-delà de l’essence, en actes spirituels qui, en raison de leur immatérialité, retournent sur eux-mêmes pour enrichir le sujet qui les pose[6].

            Cornelio Fabro comprend lui aussi l’esse comme la source de toutes les perfections de l’étant, dont provient même l’actualité formelle en quoi consiste la quiddité de la substance réelle :

[…] toute essence, bien qu’elle doit acte dans l’ordre formel, est créée comme puissance qui devient actualisée par l’esse participé qu’elle reçoit ; son actualité est ainsi donnée par la « médiation » de l’esse[7].

Lorsque l’acte d’être actue la puissance correspondante, c’est-à-dire l’essence, deux effets formels corrélatifs en découlent aussitôt : d’une part, l’essence, à travers sa forme, acquiert son actualité propre ; et, d’autre part, cette même essence substantielle est instituée sujet de l’esse auquel elle doit toute la perfection qu’elle a. En tant qu’elle est désormais en acte, la substance a un esse in actu : pour Pierre, être, c’est d’abord être homme en acte ; mais cet esse in actu est un être actué, qui se fonde dans l’esse ut actus originaire. Et en tant que cette substance en acte est le sujet immédiat de son acte d’être, elle subsiste, c’est-à-dire qu’elle a l’esse en elle-même, et non dans un autre, à la différence de l’accident[8]. Comme pour Gilson, le principe de subsistence n’est donc rien autre que l’esse au sens fort, en tant qu’il est reçu par l’essence substantielle et se trouve donc subjecté en elle :

Nous pouvons donc conclure que l’esse in actu correspond à l’esse essentiae : comme à l’essence substantielle correspond un esse substantiel, ainsi à l’essence accidentelle (la quantité, la qualité, la relation…) correspond l’esse accidentel. Mais l’esse ut actus essendi est le principium subsistendi de la substance, grâce auquel tant l’essence de la substance que celle des accidents sont en acte et agissent dans la réalité : l’esse des accidents est l’esse in actu dans le tout qu’est la substance première, il est donc une existence secondaire dérivée de l’existence principale qui appartient de droit à la substance réelle comme un tout en acte[9].

L’expérience, puis l’analyse métaphysique, montrent qu’il y a plusieurs niveaux successifs d’être en acte (esse in actu) dans l’étant : celui de la substance, puis celui des formes accidentelles, et enfin celui des opérations ; mais cette « diremption », comme aime à dire Fabro, c’est-à-dire cette distribution de l’être, procède d’un seul acte d’être (esse ut actus), qui s’épanche dans l’étant par l’intermédiaire de la substance, puis des puissances opératives. L’actus essendi est ainsi ce par quoi la substance, statiquement, subsiste ; puis ce en raison de quoi, dynamiquement, elle opère, selon les possibilités que lui donne sa nature. Cette double valence de l’esse intensif parvient à son degré maximum lorsque, l’essence réceptive étant spirituelle, le sujet subsistant et opérant est alors une personne, dont l’activité retourne, pour ainsi dire, sur le « je » dont elle émane. La personnalité implique ainsi l’intentionnalité et la réflexivité, c’est-à-dire l’esse in actu secundo des facultés spirituelles propres à une nature qui transcende la matière, mais elle est formellement constituée par la subsistence d’une telle nature dans son esse ut actus propre. C’est pourquoi le Verbe Incarné a bien une nature et des opérations parfaitement humaines, sans être aucunement une personne humaine : l’esse in actu de son humanité s’enracine dans l’unique esse ut actus du Verbe divin[10].

            C’est à Eudaldo Forment Giralt que revient l’honneur d’avoir explicitement thématisé une métaphysique de la personne à partir du primat de l’esse. En s’appuyant sur de nombreux textes du Docteur Commun, le maître de Barcelone affirme très clairement que l’acte d’être est le principe auquel participent toutes les perfections de l’étant, à commencer par celle de l’essence elle-même :

El ser es el que, por incluir todas las perfecciones, confiere al «recipiente» las perfecciones que posee este último. La esencia, por consiguiente, lo que hace no es completar, o perfeccionar, a su ser, con el que constituye el ente, sino limitarlo, o rebajarlo, en sus perfecciones, según cierto grado o medida. La esencia, por tanto, carece de toda perfección, o realidad. Sus perfecciones y su misma realidad las ha recibido del ser[11].

La substance créée, c’est de l’être reçu selon une certaine mesure, indiquée par l’essence. Or il appartient à la substance, en tant que sujet, de subsister, c’est-à-dire de posséder l’être en elle-même et par elle-même[12]. À l’instar des deux auteurs précédents, Forment en déduit de manière très cohérente que la cause qui fait subsister la substance est celle-là même qui lui confère immédiatement l’être, c’est-à-dire l’actus essendi[13]. Mais puisque la personne se définit précisément comme « distinctum subsistens in natura intellectuali »[14], le principe en vertu duquel la personne créée est à la fois subsistante et intellective consiste en l’acte d’être d’une essence spirituelle :

El principio personificador, el que es la raíz y origen de todas las perfecciones de la persona, incluida su individualidad total, es su ser propio. Según la metafísica del ser de Santo Tomás, todas las perfecciones del ente, que son expresadas por su esencia, se resuelvan en último término en el acto de ser. Lo que hace que un individuo de naturaleza humana, compuesto de cuerpo y alma, sea una persona no es algo que pertenezca propiamente a esta naturaleza, sino su ser propio, acto primero, constitutivo y fundamento de la misma esencia, y causa inmediata de todas las perfecciones[15].

            Dans la personne humaine, comme d’ailleurs en tout suppôt réel, l’esse exerce une double fonction. D’une part, il actue toute la perfection formelle à laquelle l’essence est en puissance, et qui est celle d’un composé hylémorphique individuel dont la forme est une âme qui émerge au-dessus de la corporéité et peut lui survivre : voilà sa fonction « entificatrice » (función entidificadora). D’autre part, le même et unique esse originaire fait exister cette substance individuelle de nature rationnelle en elle-même, et non dans un autre : voilà sa fonction réalisatrice (función realizadora o existencial)[16]. Grâce à cette double fonction de son esse, la personne se possède elle-même : entitativement, parce qu’elle subsiste en elle-même ; et opérativement, parce que l’activité qui procède de sa nature spirituelle revient sur elle-même[17]. Forment fonde et réconcilie ainsi dans l’acte d’être les deux grandes caractéristiques la personne, celle de la subsistence ontologique et celle de la conscience intentionnelle.

            Cette reductio ad esse paraît, au premier abord, se heurter frontalement à un texte de saint Thomas que citent fréquemment les héritiers de Cajétan :

[…] et ideo, licet ipsum esse non sit de ratione suppositi, quia tamen pertinet ad suppositum, et non est de ratione naturae, manifestum est quod suppositum et natura non sunt omnino idem in quibuscumque res non est suum esse[18].

L’Aquinate semble soutenir ici que l’esse n’appartient pas à la ratio du suppôt, c’est-à-dire à sa notion constitutive, non plus qu’à celle de la nature créée (ce deuxième point étant évident en thomisme), mais que le suppôt et la nature diffèrent néanmoins en ceci que l’esse « concerne » ou « regarde » le suppôt (pertinet ad), au lieu qu’il reste autre que la nature. Les tenants du mode de subsistence en déduisent que la nature est constituée en suppôt par un terme qui, n’étant ni l’esse ni la nature elle-même, doit être nécessairement une tierce entité[19]. À cette objection majeure, Forment répond en s’appuyant sur la tradition thomiste opposée à Cajétan, celle qui remonte à Capréolus[20], et qui fut notamment illustrée au XX^e siècle par le cardinal Louis Billot S.J. L’exposé de celui-ci est si clair qu’il mérite d’être cité longuement :

[...] cum subsistens creatum nihil aliud sit quam substantia habens suum proprium esse in se, ut saepe inculcatum est, duobus modis sumi et significari potest: realiter scilicet, et denominative. Realiter sumptum, dicit totum compositum ex essentia et esse, quorum utrumque in sui ratione intrinseca claudit. Denominative autem acceptum, dicit tantum substantiam individuam, connotando esse quod ab illa habetur, quandoquidem omne subiectum habens perfectionem, a perfectione habita recte denominari potest. Et simile est de albo, quod realiter consideratum dicit compositum ex subiecto et albedine, sed denominative dicit solum subiectum, connotando albedinem quae illud afficit et in eo recipitur. Et haec est ratio cur S. Thomas aliquando dicit quod esse pertinet ad ipsam constitutionem subsistentis, aliquando vero excludit esse ab eo quod importat in recto ratio suppositi. Sed nulla est ibi contradictio, quia ut bene animadvertit Capreolus in III, D. 5, Quaest. 3 circa finem: « Album est duplex, denominativum et formale; ita etiam persona vel suppositum potest dici dupliciter. Primo modo denominative, et sic suppositum dicitur illud individuum quod per se subsistit. Secundo modo formaliter, et sic suppositum dicitur compositum ex tali inividuo et ex sua subsistentia per se ». Non mirum igitur videri debet si S. Thomas rem subsistentem modo una, modo altera ratione accipiat, et per consequens sibi semper constare dicendus sit, licet quandoque verba discordare videantur[21].

            La clef du problème consiste ainsi en la distinction entre le suppôt considéré denominative, c’est-à-dire selon qu’il est dit être ce qui est « posé sous » (sub-positum) l’esse et les accidents, d’une part, et le même suppôt considéré realiter, c’est-à-dire en tant qu’il est réellement ce qui subsiste, d’autre part. Sous le premier aspect, le suppôt se rapporte à l’esse et en dépend, mais il ne l’inclut pas : en ce sens, le suppôt (ou la personne) est ce qui a l’esse, mais ne se définit pas par l’esse, bien qu’il soit sous l’esse, de la même façon, mutatis mutandis, que l’homme blanc denominative est bien le sujet de la blancheur, mais ne se définit pas par la blancheur que néanmoins il possède. C’est sur ce registre que saint Thomas peut écrire que « esse […] personam autem, sive hypostasim, consequitur sicut habentem esse[22] ». Sous le second aspect, en revanche, le suppôt inclut l’esse comme ce en vertu de quoi il subsiste : en ce sens, il est ce qui a l’esse en soi, et non en un autre, de la même manière, analogiquement, que l’homme blanc realiter (Billot) ou formaliter (Capréolus) n’est vraiment tel que grâce à la composition ontologique de la substance homme et de l’accident blancheur. C’est dans cette optique que le Docteur Angélique note, sans se contredire, que « esse pertinet ad ipsam constitutionem personae[23] ». La distinction entre ces deux regards sur la personne provient de la composition réelle qui caractérise tout étant créé : ce qui est doit tout ce qu’il est à son acte d’être, de telle sorte que la personne, comme tout autre suppôt réel, est constituée par son esse spécifié et limité par son essence ; mais ce qui est, n’est pas son propre acte d’être, de telle sorte que le suppôt, sous l’esse auquel il participe, ne s’identifie pas à celui-ci.

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[1] Expositio Libri Boetii De ebdomadibus, lect. 2.

[2] Sententia super Physicam VIII, lect. 21, n. 13.

[3] É. Gilson, Le Thomisme, 177-178. Chacun sait que Gilson traduisait habituellement l’esse thomiste par « exister » ou « acte d’exister », pour éviter l’ambiguïté du verbe substantivé « être », qui signifie plutôt ens que esse. À la fin de sa vie, il revint sur cet usage, comme en témoigne la troisième édition, publiée en 1972, de Id., L’Être et l’essence, 350-351 : « J’écrirais aujourd’hui sans hésiter, d’un bout du livre à l’autre, étant, pris substantivement, pour désigner l’ens, ou “ce qui a l’être”, et je réserverais le mot être, pris lui aussi substantivement, pour signifier ce que saint Thomas nommait esse, ou actus essendi, qui est l’acte en vertu duquel un étant est un être actuel ».

[4] Cf. É. Gilson, L’Esprit de la philosophie médiévale, 192, note 1 : « L’être est l’acte même d’exister. En se posant par cet acte, l’être se pose en soi et pour soi. Puisqu’il est, il est par définition lui-même et nul autre : indivisum in se et divisum ab alio ; on nomme précisément substance l’être conçu dans son unité indivise, et l’on nomme subsistence la propriété qu’il a d’exister comme substance, c’est-à-dire pour soi et sans dépendance substantielle à l’égard d’un autre être. Ainsi l’acte d’être cause la substance et sa subsistence ».

[5] É. Gilson, Le Thomisme, 371.

[6] Cf. É. Gilson, « Éléments d’une métaphysique thomiste de l’être », n° 39, 117 : « L’opération vient donc de l’être de l’étant et lui retourne comme le posant dans sa complète actualité ».

[7] C. Fabro, Participation et causalité selon S. Thomas d’Aquin, 630.

[8] En effet, saint Thomas décrit ainsi la substance in Quaestiones de quolibet IX, q. 3, ad 2 : « substantia est res cuius naturae debetur esse non in alio; accidens vero est res, cuius naturae debetur esse in alio ».

[9] C. Fabro, Participation et causalité selon S. Thomas d’Aquin, 265.

[10] Cf. C. Fabro, «La problematica dello “esse” tomistico », 122 : « Quindi in Cristo c’è un unico esse suppositi come atto costitutivo intenso. C’è un duplice esse se si prende l’esse come “esse in actu” perchè due sono le nature secondo le quali è in atto la Persona del Verbo, la divina e l’umana: altro quindi è il modo di “essere in atto” secondo la natura divina e altro secondo la natura umana ».

[11] E. Forment, Lecciones de Metafísica, 248.

[12] Cf. De potentia, q. 9, a. 1, c : « Substantia vero quod est subiectum, duo habet propria. Quorum primum est quod non indiget extrinseco fundamento in quo sustentetur, sed sustentatur in seipso ; et ideo dicitur subsistere quasi per se et non in alio existens ».

[13] Cf. E. Forment, Ser y persona, 37-38: « Si lo que hace existir o encontrarse en la realidad del modo que sea es el “esse”, lo que hará existir a la sustancia de un modo especial será el “esse”. Como este modo de existir es el subsistir, esto es, el existir “in se et per se”, en sí y por sí, o por propia cuenta y no por la de otro, lo que hará existir así será el “esse” de la sustancia, su “esse” propio, pues si existiera por otro “esse”, que no fuera el de la sustancia, ésta ya no existiría por sí misma sino por otro, y, por tanto, ya no sería subsistente. Así, pues, la causa del subsistir es el “esse” propio, y, por tanto, para que algo subsista es preciso que posea un “esse” propio ».

[14] Scriptum I, d. 23, q. 1, a. 4, c.

[15] E. Forment, « La “trascendentalidad” de la persona en Santo Tomás de Aquino », 279.

[16] Cf. E. Forment, Ser y persona, 36-37: « Este último [= l’actus essendi], por tanto, realiza dos funciones. Una entificadora, pues convierte a la esencia en ente, ya que éste es la esencia que tiene el “esse”, y, por ello, la esencia sin el “esse” no es un ente. […] La segunda función se puede llamar realizadora o existencial, pues hace que este ente que ha constituido, esté presente en en la realidad o exista ».

[17] Cf. E. Forment, « Persona y conciencia en santo Tomás de Aquino », 279 : « El ser propio, en el grado que lo posee la persona, y que la constituye formalmente, le confiere la autoposesión. La persona se posee no sólo entitativamente, como los demás entes, sino también por sus facultades superiores, que manifiestan, con ello, que son espirituales, o propias de una substancia inmaterial, que posee un ser propio ».

[18] Quaestiones de quolibet II, q. 2, a. 2, ad 2.

[19] Cette justification du mode terminatif de subsistence se trouve par exemple en R. Garrigou-Lagrange, La Synthèse thomiste, 657-667.

[20] En s’appuyant ici sur Capréolus, puis en citant Billot, M. Forment montre qu’il porte sur les commentateurs scolastiques de l’Aquinate un autre regard que C. Fabro, lequel, en Participation et causalité selon S. Thomas d’Aquin, 309, reproche au Princeps thomistarum d’exprimer le couple esse – essentia au moyen des locutions esse actualis existentiae – esse essentiae, comme le faisait l’albertiste Jean de Nova Domo à la suite d’Henri de Gand, ce qui oriente déjà l’esprit vers une actualité par soi de l’essence.

[21] L. Billot, De Verbo Incarnato, Commentarius in tertiam partem S. Thomae, 56-57. Le passage cité du Princeps thomistarum se trouve en Capréolus, Defensiones theologiæ Divi Thomæ Aquinatis, In III Sent., dist. 5, q. 3, a. 3, § 2, II, ad 4, 110b : « Illa etiam persona, vel suppositum, potest dici dupliciter : primo modo, denominative, et sic suppositum dicitur illud individuum quod per se subsistit; secundo modo, formale, et sic suppositum dicitur compositum ex tali individuo et ex sua per se subsistentia ». E. Forment examine la position de Billot dans Ser y persona, 251-256, et celle de Capréolus dans le même ouvrage, passim.

[22] ST III, q. 17, a. 2, ad 1.

[23] ST III, q. 19, a. 1, ad 4.