Claude Lorrain, « Didon montrant Carthage à Énée »

             On sait que, Junon ayant ordonné à Éole de déchaîner les vents contre les vaisseaux troyens, Énée et ses compagnons furent rejetés loin de l’Italie et durent aborder aux rives de Carthage, sur laquelle régnait l’impérieuse Didon. Le pieux Énée lui conte ses malheurs deux livres durant, si bien que la reine brûle pour lui d’un feu aveugle et d’abord secret :

At regina graui iamdudum saucia cura

uolnus alit uenis et caeco carpitur igni.

Multa uiri uirtus animo multusque recursat

gentis honos ; haerent infixi pectore uoltus

uerbaque, nec placidam membris dat cura quietem[1].

Mais cet amour sera bientôt partagé, et le fils de Vénus n’aura d’autre ressource, pour rester fidèle à la mission que lui ont assignée les dieux, que de fuir la belle Phénicienne. Éperdue, celle-ci perd la raison, et finit par se jeter sur le glaive du Dardanien.

            Sans se référer à un épisode particulier, Claude Lorrain construit ici une scène au cours de laquelle Didon présente à Énée la cité qu’elle a fondée. Antithèse de Rome, et comme elle urbs fatalis, mais en un autre sens, Carthage est sise au fond d’une baie qui ressemble à l’estuaire du Tibre. A gauche et en retrait, le bois sacré que domine un arbre majestueux, au-dessous duquel s’élève le temple que Didon y avait édifié en l’honneur de Junon, et auquel notre peintre a donné la physionomie du Panthéon :

Lucus in urbe fuit media, laetissimus umbrae,

quo primum iactati undis et turbine Poeni

effodere loco signum, quod regia Iuno

monstrarat, caput acris equi ; sic iam fore bello

egregiam et facilem uictu per saecula gentem.

Hic templum Iunoni ingens Sidonia Dido

condebat, donis opulentum et numine diuae,

aerea cui gradibus surgebant limina nexaeque

aere trabes, foribus cardo stridebat aenis[2].

De l’autre côté du port, où mouillent les navires rescapés,  s’élève un promontoire où nous voyons la Reine accompagner sur le parvis de son palais Énée, son fils Ascagne et un soldat troyen ; elle est suivie par deux dames de compagnie, deux lévriers, et quelques soldats de sa garde. Le ciel commence à se couvrir au-dessus de la demeure royale, ce qui assombrit la lumière de l’ensemble : sans doute Claude veut-il évoquer discrètement la tragédie qui se prépare. Au loin, au contraire, la côte est encore baignée d’une douce lumière méditerranéenne – anticipation de l’Italie où le destin appelle Énée ? En tout cas, la structure de la composition est parfaitement lisible, car elle dépend de la diagonale qui sépare les personnages et les architectures de droite, et le paysage maritime de gauche : la culture et la nature dirait-on aujourd’hui ; mais derrière la nature, il y a le soleil et les dieux, et ce sont eux qui prononcent le fatum, en vertu duquel Didon mourra, tandis qu’Énée vivra et remplira la mission qu’il a reçue de Jupiter, malgré les entraves de Junon.

            Hans-Urs von Balthasar a bien compris cela :

Seule la mission revêt, en pleine lumière, une forme bien définie ; c’est en sa faveur que les dieux comme le héros qui la sert s’effacent dans l’ombre. La mission se glorifie elle-même aux dépens de l’homme et souvent dans le futur seulement. Cette mission est en partie déjà connue du poète et de ses lecteurs, car c’est l’histoire romaine passée et présente. Dans le tragique épisode d’ Énée et de Didon, s’inscrit en vérité la lutte historique de Rome et de Carthage et plus encore la victoire remportée sur Cléopâtre, séductrice d’Antoine avant de l’être presque de César et qui, après Actium, s’est donné la mort comme Didon ; plus encore c’est l’histoire de la lutte entre l’éternelle séduction de l’Orient et la mission de Rome en Occident[3].

Cette dimension historique ne pouvait échapper au spectateur cultivé du XVII^ème siècle, et c’est par là que ce tableau du Lorrain, comme la plupart de ses œuvres, accède à l'universel.

Claude Lorrain, Didon montrant Carthage à Énée, 1676.
Hambourg, Kunsthalle.

Vous trouverez ici la liste des tableaux et des dessins de Claude Lorrain que nous avons présentés sur ce blog, et que nous avons disposée selon l’ordre chronologique de la vie du peintre :

http://participans.blogspot.fr/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html

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[1] Virgile, Énéide, IV, 1-5. Voici la traduction d’A. Bellesort, Paris, Les Belles Lettres, ⁵1946, p. 99 : « Mais la reine, déjà gravement atteinte du mal d’amour nourrit sa blessure du sang de ses veines et se consume d’un feu secret. Le courage de cet homme tant de fois éprouvé, et la splendeur de sa race ne cessent de la hanter. Ses traits, ses paroles lui restent fixés au cœur, et le mal d’aimer ne lui laisse aucun repos ».

[2] Virgile, Énéide, I, 441-449. Trad. in op. cit., p. 22-23 : « Il y avait au centre de la ville un bois sacré riche d’ombre où les Carthaginois, ballotés par les flots et la tempête, déterrèrent dès leur arrivée le présage que leur avait annoncé la royale Junon : une tête de cheval fougueux, signe pour leur nation de victoires guerrières et de vie abondante à travers les siècles. Didon la Sidonienne y édifiat à Junon un vaste temple aussi considérable par les offrandes des hommes que par la puissance de la déesse. Des degrés s’élevaient à son parvis d’airain ; les linteaux de la porte étaient fixés par des attaches d’airain, et sur les gonds criaient des portes d’airain ».

[3] H.-U. von Balthasar, La Gloire et la Croix, IV Le domaine de la métaphysique, * Les fondations, trad. fr. de R. Givord et H. Engelmann, Paris, Aubier-Montaigne, 1981, p. 226.

L’intervention du cardinal Journet sur la liberté religieuse au concile Vatican II

Le mardi 21 septembre 1965, le cardinal Charles Journet prononçait au Concile Vatican II l’allocution suivante :

« Vénérables Pères,

            En cette question de la liberté religieuse, existe entre nous, d’une part une fondamentale unité doctrinale et d’autre part des divergences qui naissent surtout des préoccupations pastorales de nombreux Pères.

Ces divergences, semble-t-il, pourraient se réduire pour une grande part si l’on soulignait mieux les quelques thèmes suivants qui se trouvent déjà dans le schéma sur la constitution elle-même :

1. La personne humaine appartient simultanément à deux ordres sociaux : à savoir l’ordre des choses temporelles et de la société politique, et l’ordre spirituel, c’est-à-dire l’ordre de l’Évangile et de l’Église.
2. Est-il question de l’ordre des choses temporelles, il faut dire que la personne humaine, bien que sous un aspect elle soit partie de la société civile, transcende pourtant tout l’ordre politique parce qu’elle est ordonnée au bien parfait et définitif, à Dieu qui l’a créée. Par conséquent, sous ce deuxième aspect, la personne humaine :
1. est libre à l’égard de la société civile tout entière ;
2. mais elle devra rendre raison à Dieu de chacune de ses options.
3. L’homme qui se trompe ou qui pèche, ou celui dont la conscience est erronée, n’en reste pas moins une personne humaine et doit être considéré comme tel par la société politique à laquelle il appartient. Il ne pourrait être contraint par cette société que s’il venait à poser des actes externes susceptibles de détruire l’ordre public véritable. Par contre, cet homme aura un jour à rendre compte devant Dieu de la culpabilité ou de la non-culpabilité de sa propre conscience.
4. La société civile elle aussi a le devoir de manifester publiquement l’honneur qu’elle réserve à Dieu. Par conséquent, le pouvoir civil lui-même ne peut ignorer les diverses familles religieuses présentes dans la cité, et c’est son devoir de recourir à elles afin que Dieu soit dignement honoré de tous.
5. Ce qui précède concerne les droits des personnes humaines. Mais les chrétiens savent que, au-delà de cet ordre, l’Église, de par la volonté même de Dieu et du Christ, possède le droit surnaturel et inviolable de prêcher librement l’Évangile à toute créature. Les apôtres et les martyrs sont morts en témoins de cette liberté.
6. Les pasteurs de l’Église, dès l’époque de Constantin et au-delà, ont fait appel plus d’une fois au bras séculier afin de défendre les droits des fidèles et pour sauvegarder l’ordre temporel et politique de ce qu’on appelle la chrétienté. Pourtant, sous l’influence précisément de la prédication de l’Évangile, la distinction entre les choses temporelles et les choses sprituelles est devenue progressivement plus explicite et aujourd’hui elle est claire pour tous.

En conséquence, le principe doctrinal selon lequel les choses temporelles sont subordonnées de soi aux choses spirituelles n’est nullement aboli, mais trouve un mode nouveau d’application, à savoir qu’il faut s’opposer aux erreurs par les armes de lumière, et non par les armes de guerre.

Si je ne me trompe, tous ces thèmes sont déjà contenus dans la déclaration sur la liberté religieuse. Peut-être pourraient-ils être mis en meilleure lumière. Toutes ces raisons font que l’actuelle déclaration me semble mériter une pleine approbation.

J’ai dit et je vous remercie de votre attention ».

C. Journet, Intervention du 21 septembre 1965,

cité en R. Latala – J. Rime (éd.), Liberté religieuse et Église catholique,

Fribourg (Suisse), Academic Press, 2009, p. 34-35.

Texte latin dans : Acta Synodalia Sacrosancti Concilii Vaticani II, vol. IV/1,

Cité du Vatican, Typis Polyglottis Vaticanis, p. 424-425.

Le statut de l’essence selon Étienne Gilson

            Eudaldo Forment Giralt énonçait que l’essence est, dans l’étant, la mesure de l’esse. Soit, dira-t-on peut-être ; mais la mesure étant autre que le mesuré  - ce qui explique d’ailleurs pourquoi l’essence et l’esse sont réellement distincts dans la substance créée -  qu’est-ce que cette mesure ? S’il est vrai qu’elle n’est pas l’esse, il est tout aussi vrai qu’elle n’est pas rien ; mais alors qu’est-elle donc ? Étienne Gilson nous donne une contribution des plus intéressantes à cette question si difficile.

            « Saint Thomas lui-même n’est pas mieux placé que nous pour formuler ce rapport de l’essence à l’être au sein de l’étant. En un sens il s’agit là d’un rapport d’être à être, car si l’essence n’était pas elle-même de l’être, elle ne serait rien ; mais, en un autre sens, l’essentia n’est pas de l’être au sens précis où l’est l’esse, sans quoi, étant infinie comme lui, elle serait Dieu. Il faut donc admettre que l’essence est bien de l’esse, mais déterminé, délimité ou, plutôt, il faut admettre que l’essence est la détermination, la délimitation, la restriction et contraction de l’esse. C’est ce que Saint Thomas donne à entendre lorsqu’il dit que l’essence est un mode d’être. L’espression signifie pour nous une “ manière d’être ”, ce qui est en effet son sens, mais les diverses “ manières ” d’être sont d’abord, si l’on peut dire, des “ mesures ” d’être. Nous sommes assurément ici dans l’ordre de la métaphore, car on ne saurait littéralement comprendre les différences qualitatives des essences comme des différences quantitatives d’être, mais il semble bien que ce soit la meilleure formule imaginée par Saint Thomas lui-même, et elle lui plaisait d’autant plus que le Philosophe l’avait suggérée en disant que les essences sont comme les nombres. Ajoutez une unité à un nombre, ou ôtez l’en, vous obtenez des nombres d’espèces distinctes et douées de propriétés aussi différentes que celles du pair ou de l’impair. De même, dans l’ordre des étants, augmentez ou diminuez la participation d’un étant à l’être, vous le changez d’espèce : ajoutez la vie au minéral, vous obtenez un végétal ; ajoutez la sensibilité à la vie, vous avez l’animal, et si la raison est conférée à l’animal, on voit paraître l’homme. Les essences ainsi entendues se distinguent donc entre elles comme les mesures de la quantité d’être qui constitue et définit chaque espèce ».

Étienne Gilson, Introduction à la philosophie chrétienne,

Paris, Vrin, ²2007, p. 179-180.

Avec un lexique quelque peu différent, nous retrouvons ici le double statut de l’essence créée. En elle-même, l’essence n’est que le mode ou la mesure qui fixe la « quantité » d’être à laquelle participe l’étant ; mais en tant qu’elle est sous l’esse, sans lequel elle n’a aucune réalité propre (en dehors de l’idée divine), l’essence est de l’esse contracté.

L’esse et l’essence selon Eudaldo Forment Giralt

            Il est toujours difficile de bien exprimer ce que sont l’un pour l’autre l’esse et l’essence, car ils relèvent de l’ordre transcendantal des principes de l’étant, au lieu que notre langage est fait pour l’ordre prédicamental des formes et des opérations. Ayant découvert une formulation particulièrement heureuse dans un ouvrage du Prof. Eudaldo Forment Giralt, de l’ «école de Barcelone», nous nous faisons un plaisir de la partager avec nos lecteurs.

            « Para Santo Tomás, el “esse” es acto, y acto de los actos, es el acto primero y fundamental, por ello es lo más perfecto, es la perfección suprema ; todas las perfecciones se derivan, por tanto, del “esse”, o de esta perfección máxima. Por esto, los entes no difieran porque el “esse” sea un género, al que puden añadírsele diferencias que lo determinan complétandolo y perfeccionándolo, pues el “esse” es la máxima perfección. Los entes difieren porque el “esse” es recibido en las diversas esencias, que lo limitan, o rebajan, de manera distinta en sus perfecciones. Por ello, es necessario que los entes participen del “esse”, tal como sostiene Santo Tomás, y lo hace según una cierta medida o grado que expresa la esencia. De manera que la esencia no posea ninguna perfección, no es absolutamente nada, solamente un grado, o medida, de participación, o limitación del “esse” ».

Eudaldo Forment Giralt, Persona y modo substancial,

Barcelone, Promociones Publicaciones Universitarias, ²1984, p. 11-12.

Il faut souligner que, bien sûr, ce caractère foncièrement potentiel concerne l’essence considérée au point de vue transcendantal des principes constitutifs de l’étant. Une fois que l’étant est constitué  - il l’est précisément par l’actuation de l’essence par l’esse, et la limitation corrélative de celui-ci par celle-là -, l’essence possède une actualité formelle propre. Bien des malendendus, en métaphysique thomiste, proviennent de l’ignorance de ces deux points de vue sur l’essence. 

Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus

            En ce premier jour de l’année 2012, solennité de Marie, Mère de Dieu, remettons nos personnes, nos projets, et nos inquiétudes - si nombreuses en ces jours d'impiété - à l’intercession de celle qui est aussi notre Mère. L’extraordinaire intériorité de son visage, dans ce tableau de Giovanni Battista Salvi, dit Sassoferrato (1609-1685), nous aidera à prier le Seigneur avec elle et par elle. Qui peut prétendre que la peinture de l'âge baroque manque de sens mystique ? On remarquera aussi que la spiritualité des traits est soutenue par l’emploi de trois couleurs pures qui s’harmonisent parfaitement parfaitement entre elles. Est-il interdit de voir dans la profondeur du bleu, le symbole du Père, dont la Vierge est la Fille par excellence ; dans la splendeur du blanc, celui du Fils, dont elle est la Mère ; et dans l’ardeur du rouge, celui de l’Esprit, dont elle est l’Épouse ? En tout état de cause, Marie est, pour l’éternité, la pure créature la plus proche de la sainte Trinité. Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, nunc et in hora mortis nostrae !

Giovanni Battista Salvi, dit Il Sassoferrato, La Vierge en prière, vers 1640 - 1650.
Rome, Galerie Doria Pamphilj.

« Le repos durant la fuite en Égypte »

           Le thème du « repos durant la fuite en Égypte » a séduit les peintres qui exerçaient leurs talents dans la Ville Éternelle à la fin du XVI^ème siècle, puis au cours du XVII^ème. Au plan de la technique artistique, ce sujet conduit à insérer une composition de personnages au repos dans un paysage semblable à ceux qu’offre la campagne romaine, tandis que, au point de vue de l’art pris dans son sens le plus noble, il permet de représenter la sainte Famille, archétype de toute communauté familiale, d'une part, puis d’évoquer à la fois le bonheur d’un instant de repos, et sa fugacité, caractéristiques de notre existence pèlerine qui se conclura par la mort, d'autre part.

Voici trois œuvres sur ce thème. Le Caravage unit ici le réalisme, voire le naturalisme des visages et des attitudes, qui lui est familier, à la tendresse du moment, l’un et l’autre étant exhaussés par la présence de l’ange musicien… qui reste néanmoins très humain. Poussin et Le Lorrain, eux, sont fidèles à leur classicisme, encore légèrement maniériste durant cette période du peintre normand. On remarquera la proximité de cette oeuvre avec celle que nous avons présentée le jour de Noël. Claude, comme Nicolas, ont soin de laisser voir un fleuve, qui ressemble évidemment au Tibre, mais qui symbolise la frontière entre la Terre Sainte et la terre d'exil: celle où se trouvent les chrétiens durant cette vie.

Michel-Ange Merisi dit Le Caravage, Le repos durant la fuite en Égypte, vers 1595.
Rome, Galerie Doria Pamphilj.

Nicolas Poussin, Le repos durant la fuite en Égypte, vers 1627.
New York, Metropolitan Museum.

Claude Lorrain, Paysage avec une halte durant la fuite en Égypte, 1661.
Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage.

Nicolas Poussin : « L’Adoration des bergers »

À l’arrière-plan, la campagne de Bethléem, c’est-à-dire un paysage méditerranéen en hiver, aux teintes assoupies, mais néanmoins assez joyeuses. Au moyen plan, des architectures classiques tronquées – une arcade en plein ceintre et une colonnade interrompue, majestueuses, mais inutiles et rongées par le temps, comme le sont les plus illustres des œuvres terrestres. Mais, au premier plan, sous le toit de la pauvre étable improvisée dans les ruines de la grandeur romaine, l’Enfant, la Vierge, Joseph, les bergers et les anges, sont vêtus d’or, de blanc et de bleu, couleurs célestes, et ils s'inscrivent dans un triangle, symbole de l'harmonie divine : c’est la joie de Noël, qui triomphe déjà au-delà de la nature et de l’histoire, dans les cœurs des humbles et des purs.

Joyeux Noël !

Nicolas Poussin, L'adoration des bergers, vers 1633 - 1634.
Londres, National Gallery.

Claude Lorrain, Port de mer avec l’embarquement de sainte Ursule

            Les chefs-d’œuvre de Claude Lorrain sont ses ports solennels où la nature, la culture, et l’histoire sont glorifiés par le soleil qui, levant ou couchant peu importe, révèle leur essence profonde. Voici donc justement Le port de mer avec l’embarquement de sainte Ursule. La sainte, ayant achevé son pèlerinage dans la Ville Éternelle, s’embarque à Ostie. Tenant un étendard blanc frappé d’une croix rouge  - celui du Christ  -, et entourée de ses proches compagnes, elle laisse passer devant elle la procession des vierges qui vont l’accompagner en Germanie, et qui la suivront jusque dans le martyre. Le cortège sort d’une chapelle qui n’est autre que le célèbre Tempietto de Bramante (Donato d’Angelo, 1444 – 1514), prototype du premier classicisme de la Renaissance à Rome[1]. D’autres édifices s’étagent dans l’axe de gauche, jusqu’à un palais qui évoque la Villa Médicis[2], puis un phare surmonté d’une statue. De l’autre côté, les mâts et les proues de trois bateaux, un arbre majestueux, la silhouette enfin de la forteresse qui protège l’accès du port, se découpent presque en zigzag, mais leur ensemble contribue à dessiner les deux diagonales à l’intérieur desquelles le peintre a inscrit toute la composition. À l’intersection de ces lignes s’élève le vaisseau au bord duquel Ursule et ses compagnes vont prendre place, et, légèrement au-dessus et à gauche, resplendit le soleil.

            Si, comme nous le pensons, l’astre du jour symbolise, dans les œuvres majeures de Claude, Dieu lui-même, le sens du tableau s’éclaire. Au premier plan, les ouvriers portuaires s’affairent, plongés dans leur tâche quotidienne, indifférents  - mais pas tout à fait – à la scène et au Créateur, car ils sont les plus éloignés du soleil. Ursule, vêtue d’une robe mordorée, c’est-à-dire solaire, s’en rapproche, ainsi que ses compagnes, qui sont en bleu – le ciel – ou en rouge – le martyre prochain ; c’est aussi pourquoi leurs visages sont empreints de noblesse. Enfin, le vaisseau se dresse entre le plan central et l’horizon, ou plutôt entre les splendeurs de la civilisation et le soleil, puisque Ursule, en montant à bord, va quitter les premières, et s’apprêter à rencontrer le second – Dieu – pour toujours. Pourquoi, alors, les critiques d’art vont-ils sans cesse répétant que le sujet, chez le grand Lorrain, n’est qu’un prétexte ? Toujours, dans ses grandes œuvres, il y a cet étagement des plans qui s’échelonnent du quotidien à un sacré de type solaire, en passant par le noble ou l’héroïque[3].

Claude Lorrain, Port de mer avec l'embarquement de sainte Ursule, 1647.
Londres, National Gallery.

Vous trouverez ici la liste des tableaux et des dessins de Claude Lorrain que nous avons présentés sur ce blog, et que nous avons disposée selon l’ordre chronologique de la vie du peintre :

http://participans.blogspot.fr/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html

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[1]  http://img71.xooimage.com/views/b/4/4/bramante-tempietto-rome.-2f87b63.jpg/

[2] http://img69.xooimage.com/files/b/8/9/villa-m-dcis-rome.-2f876b8.jpg

[3] Le lecteur trouvera quelques compléments ici : http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/claude-seaport-with-the-embarkation-of-saint-ursula

Deux paysages virgiliens en pendant de Claude Lorrain

            Voici deux paysages virgiliens « en pendant » particulièrement réussis, que possède le Musée du Louvre, mais qui ne sont malheureusement pas exposés au public. Comme pour les deux tableaux de Cambridge que nous avons déjà présentés[1], le jeu de correspondances entre les deux œuvres pourrait se résumer, pour un esprit philosophique, en la formule platonicienne ou pythagoricienne de l’unité dans la dualité. Voyons cela.

            Dans le Marine au soleil couchant, le premier plan montre la terre ferme, tandis que la mer, dont une langue vient presque toucher la droite du tableau, occupe le moyen plan, et qu’une ligne côtière se profile à l’arrière-plan. Le Paysage avec un pâtre et un troupeau nous fait voir au contraire un cours d’eau stagnant au premier plan, qui serpente jusqu’au moyen plan, et qui est encadré, à l’arrière-plan, par une chaîne de montagnes plus hautes. Les deux thèmes ont donc en commun la triade de la nature, de l’eau et surtout du ciel illuminé par un soleil déjà affaibli ; mais ils diffèrent selon que prédomine l’élément terrestre dans l’un, et l’élément maritime dans l’autre, bien que la surface d’eau occupe des proportions assez voisines.

Dans le premier de ces tableaux, deux personnages debout se dressent sur le promontoire du premier plan, et sont éclairés par les rayons du soleil couchant, dans la droite ligne duquel il se trouvent ; dans le pendant, en revanche, le spectateur voit au premier plan des bestiaux, puis un personnage sur le côté qui, sans être dans l’ombre, n’est pas éclairé par le soleil, dont le peintre n’a d’ailleurs représenté que la lumière qu’il projette derrière la montagne. Dans le Marine, ce même soleil semble, comme si souvent chez Claude, le personnage principal, dont les rebords du paysage encadre l’apparition : à gauche, l’arbre qui se détache d’un buisson, puis le vaisseau qui mouille sous la falaise ; à droite, l’éperon rocheux et le bosquet qui sépare le premier du deuxième plan, puis la tour, les mâts, et la falaise reculée qui délimitent, de ce côté, le moyen plan. Comme  au théâtre, ce cadre permet à l’artiste de glorifier ce qui surplombe la scène, le soleil couchant, ses reflets sur les nuages, et cette nuance de bleu qui s’observe à l’heure de vêpres sur les côtes du Latium. Le Paysage joue plutôt, quant à lui, sur les tons verts et bleu de la végétation, beaucoup plus abondante, et sur la verticalité du groupe d’arbres qui domine le centre gauche de la composition, et qui est balancée par un autre groupe, beaucoup plus net et moins touffu, à droite en avant. Nous avouons que le Marine nous semble nettement mieux réussi que le Paysage ; mais l’effet de pendant ajoute néanmoins un plaisir intellectuel que les œuvres contemplées à part n’offriraient pas.

Claude Lorrain, Marine, soleil couchant, vers 1630 - 1635.
Paris, Musée du Louvre.

Claude Lorrain, Paysage, pâtre et troupeaux, vers 1630 - 1635.
Paris, Musée du Louvre.

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[1] Cf. http://participans.blogspot.com/2011/10/deux-paysages-de-claude-lorrain-en.html

Le tre grandi interpretazioni della quarta via di fronte all’argomento anselmiano

            Segnaliamo ai nostri gentili lettori che il nostro studio La quarta via di san Tommaso d’Aquino e le prove di Dio di sant’Anselmo di Aosta secondo le tre configurazioni dell’ente tomistico può essere gratuitamente scaricato a partire dal “link” – sit venia verbi Anglorum – nella rubrica Publications accanto, oppure qui:

• http://img66.xooimage.com/views/4/d/f/anselmo---tommaso...cazione.-2f2600d.doc/

Le figure della differenza ontologica nel tomismo del Novecento I & II

            Segnaliamo ai nostri gentili lettori che il nostro studio Le figure della differenza ontologica nel tomismo del Novecento può essere gratuitamente scaricato a partire dai due “links”  - sit venia verbi ! – nella rubrica Publications accanto, oppure qui:

• http://img67.xooimage.com/files/1/0/9/le-figure-della-d...ogica-i.-2f25d91.pdf
• http://img75.xooimage.com/files/f/0/6/le-figure-della-d...gica-ii.-2f25e2c.pdf

Thomistic Metaphysics and Heidegger

            We have already published a study on the relationship between Thomistic metaphysics and Heidegger in the past century[1]

This study analyzes the way in which contemporary Thomistic metaphysics has dealt with Heidegger’s Denken. To make the investigation more precise and systematic, two methodological choices were made. In the first place, three Thomists were chosen that, on the one hand, addressed the thought of Heidegger at length, but that, on the other, hail from three different cultural areas and illustrate three profondly different theoretical positions within the framework of Thomistic thought: the French Dominican Maurice Corvez, the German Jesuit Johann Baptist Lotz, and the Italian Stigmatine Father Cornelio Fabro. In the second place, the comparison between the Thomistic metaphysics of esse and the Heideggerian meditation on Sein was structured around two coordinates: first, the relationship between Dasein and being, second, the relationship between “to be” and a being, the Thomistic analogon of which are the relationship between ens as primum cognitum and the being of things, and that between esse and ens in the thing itself.

In this way, the study presents three opposing configurations of Thomistic ens, and therefore three very different evaluations of Heideggerian thought. For Corvez, and for the Thomism proper to the Dominican tradition, real ens is the realization of a formal act by an existential act, the latter being strictly proportioned to the former; for this reason, the composition of essence and esse does not imply any ontological difference between ens and the being by which it is. What results is a fundamentally negative evaluation of Heidegger’s reflection. From the perspective of “Transcendental Thomism”, finite ens is conceived of as the real limitation of an esse that consciousness anticipates as the ideal totality of possibles, such that the ontological difference is grasped as the constitutive nucleus of both reality and thought. For this reason, Lotz offers a positive judgment on Heidegger’s work, yet points out that an ultimate foundation of being on Ipsum Esse Subsistens is lacking. According to Fabro, ens is seen as a synthetic plexus that unites a specifying essence and an intensive act of being, and underscores the “emergence” of the latter over both the content of the thing and the act that thinks of ens. For this reason, he concedes that Heidegger’s presentation of the ontological difference is a powerful stimulus for the metaphysical problem, but holds that it cannot be considered as a valid solution to that same problem.

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[1] URL = http://www.uprait.org/sb/index.php/ao/article/viewFile/433/281 .

I Tomisti del Novecento di fronte a Heidegger

             Segnaliamo ai nostri lettori la pubblicazione di un nostro studio, intitolato Il confronto con Heidegger nel tomismo contemporaneo, che può essere liberamente scaricato[1].

            Questo studio intende analizzare il modo in cui la metafisica tomista contemporanea si è confrontata con il Denken di Heidegger. Per dare un taglio preciso e sistematico all’investigazione, abbiamo operato una doppia concentrazione metodologica. In primo luogo, abbiamo scelto tre tomisti che si sono tutti e tre dedicati intensamente al confronto con Heidegger, ma che provengono da tre spazi culturali diversi, e che soprattutto illustrano tre posizioni teoretiche profondamente diverse nel quadro del pensiero tomistico: il Domenicano francese Maurice Corvez, il Gesuita tedesco Johann Baptist Lotz, e lo Stimmatino italiano Cornelio Fabro. In secondo luogo, abbiamo impostato il paragone fra la metafisica tomista dello esse e la meditazione heideggeriana del Sein attorno a due coordinate, che sono prima il rapporto fra l’esserci e l’essere, poi quello fra l’essere e l’essente, il cui analogon tomistico è il rapporto fra l’ente primo conosciuto e l’essere delle cose, poi quello fra lo esse e l’ente nella cosa stessa.

Nel suo esito, la nostra ricerca evidenzia tre configurazioni dell’ente tomistico opposte fra di loro, e quindi tre valutazioni assai diverse del pensiero heideggeriano. Per il Corvez, ed attraverso di lui per il tomismo di tradizione domenicana, l’ente reale è l’effettuazione di un atto formale da parte di un atto esistenziale, questo essendo strettamente proporzionato a quello; perciò la composizione di essenza e di esse non implica alcuna differenza ontologica fra l’ente e l’essere per cui esso è. Ne risulta una valutazione essenzialmente negativa della riflessione di Heidegger. Nella prospettiva del cosidetto «tomismo trascendentale», invece, si concepisce l’ente finito come la limitazione reale di un esse che la coscienza anticipa come totalità ideale dei possibili, di tal guisa che la differenza ontologica viene colta come il nucleo costitutivo sia della realtà che del pensiero. Perciò, il Lotz valuta l’opera heideggeriana assai positivamente, contestandole però la mancata fondazione ultima dell’essere nello Ipsum Esse Subsistens. Secondo il Fabro, finalmente, l’ente va afferato come il plesso sintetico che unisce un’essenza specificante ed un atto di essere intensivo, sottolineando l’«emergenza» di quest’ultimo sopra il contenuto della cosa da una parte, e sopra l’atto che pensa l’ente d’altra parte. Pertanto, si concede che l’elaborazione heideggeriana della differenza ontologica è un potente stimolo del problema metafisico, ma si nega ch’essa possa valere come soluzione del medesimo.

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[1] URL  =  http://www.uprait.org/sb/index.php/ao/article/viewFile/433/281 .

Des arbres dessinés par Claude Lorrain

            Pour tous ceux, peu nombreux, qui conservent le sens du beau et le goût de l’être, la plupart de nos contemporains vit une aliénation plus grave encore que celle des prisonniers dans la caverne de Platon. Il n’est que d’observer, à Rome, tant de personnes qui se rendent à leur travail, le matin, avec des écouteurs qui déversent du bruit dans leurs crânes vides, indifférents à l’azur du ciel aussi bien qu’à l’éclat des choses. Claude Lorrain n’était bien sûr pas de ceux-là, lui qui pressentait dans le frémissement des arbres comme un reflet du geste créateur. Cette étude toute simple du Louvre, intitulée Arbres, le montre bien. On notera l’harmonie de la composition, avec sa verticale centrée, et les deux diagonales qui animent le motif, celle qui sépare la partie inférieure de sa partie supérieure, et celle, plus discrète, qui de la base du tronc rejoint l’angle supérieur droit du dessein. Et l’on s’attardera surtout à parcourir le frémissement que suggère le jeu de l’ombre et de la lumière, grâce auquel le spectateur participe à la vie de l’arbre, et donc à son être profond : vivere viventibus est esse.

Claude Lorrain, Arbres, vers 1640 ou bien 1655 - 1660.
Paris, Musée du Louvre.

On trouvera quelques compléments sur le site du Musée du Louvre, ici: http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225686&CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225686&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500827&baseIndex=96&bmLocale=fr_FR

Vous trouverez ici la liste des tableaux et des dessins de Claude Lorrain que nous avons présentés sur ce blog, et que nous avons disposée selon l’ordre chronologique de la vie du peintre :

http://participans.blogspot.fr/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html

The Operative Participation of Created Ens

Aquinas teaches that every substance is on account of its operation (Summa contra Gentiles, I, ch. 46). The operation proper to a thing is the end thereof: for it is its second perfection (Summa contra Gentiles, III, ch. 25). The finite substance, with its act of being measured by its correlative essence, is ordered to an ulterior perfection attainable through operari. The metaphysical source of this inclination is found in the expansiveness of act, which per se tends to communicate itself:

It is in the nature of every act to communicate itself as far as possible. Wherefore every agent acts forasmuch as it is in act: while to act is nothing else than to communicate as far as possible that whereby the agent is in act (De potentia, q. 2, a. 1).

Every ens, therefore, is operative in proportion to the degree of its actuality. In the finite ens, the act of being first actuates the potentia essendi, defined by the essence; once this occurs it can then develop into operative energy.

The ordo ad operationem of finite ens contains a paradox: 1) on the one hand, this order reveals the generosity of the act of being which expands in the proper accidents and in the operations of the thing; 2) on the other, this order manifests the indigence of the being-in-act of the substance, which requires its own operative perfectioning.

Aquinas sees in the act of being the source of all the levels of actuality of the suppositum, and in the essence the potential determination that structurally constitutes esse as the esse of this thing. Ens, actuated by esse, is operans since it implies an ordo ad operationem. The theoretical steps that justify this necessity are the following:

[1] The resolutio of created ens flows into the couplet of essence, originary potentia essendi, and esse, the emergent act of being.

[2] Actuated by esse, the essence acquires a formal actuality which is able to be described as the primary content of ens.

[3] But the emergent act of being transcends, by its nature, its primary content.

[4] Consequently, the act of being tends to diffuse itself in ens beyond the essence in act, to the measure or degree consented by the essence.

This theoretically grounds the principle: “quamlibet formam sequitur aliqua inclinatio”. The principle would be unintelligible if esse exhausted its actuality in making the essence be; on the contrary, it becomes enlightening when the form or substantial essence is founded on an act that surpasses it.

On the one hand, all the perfections of an ens stem from esse. The being of operation, and the goodness that results from the being of the operation, proceed from the founding act of being. On the other hand, the being of operation is added (superadditum) to the constitutive being of the substantial essence. Therefore, it seems that the ontological actuality of operating is simultaneously under and over that of substantial being. It is, at the same time, a participant of substantial being and added to it.

The problem can be solved by distinguishing between esse ut actus and esse in actu. When we consider esse and essence as principles of this ens, namely, “before” ens, they correspond to one another as act and potency. When, however, we consider them “after” and “within” the real ens, it is clear that the essence is an essence-in-act in the sense that it is really and that that which in this way is, is according to that substantial quiddity. This essence-in-act is, therefore, in act by the act of being, but its being-in-act does not coincide with its act of being.

Esse ut actus – or the act of being – is that by which the substance is, and that which it has in se and not in another. Esse in actu – or the fact of being – is that which the substance is actually, and that functions as a subject of esse ut actus. For this reason, substantial esse can be understood in two senses: either in the dimension of intensive and constitutive act of being, or in the dimension of the being-in-act of the essence. In the first, esse is one and unique insofar as it is esse, and this is referred expressly to the firs substance or suppositum. In the second, esse (in actu) is unique only insofar as it is substantial-essential, but not insofar as it is esse, since it is placed in confrontation with accidental esse. Therefore, there is only one esse ut actus in the created suppositum, while there are diverse beings in act (esse in actu), that of the substance, those of the accidental forms, and those of the operations.

With respect to the act of being, the being (esse superadditum) of the accident and of the operation do not add any new esse ut actus to the suppositum, but rather are an ultimate expansion of the esse ut actus by means of the substance, consequently they are a new esse in actu, such that the perfection added is to that to which they are added as participant to participated. There is nothing more formal in a thing that intensive esse. On the other hand, the accidental form and the transitive or immanent activity refer to the esse in actu of the essence or substantial form as a supplement of ontological perfection, in such a way that the accident or operation increment the actuality of the substance: here, substance is to all that to which it is subject as a potency to act. Within this speculative framework, the two implications of accidental forms can be reconciled: that they come from the substance and that they inhere in it:

Actuality is observed in the subject of the accidental form prior to its being observed in the accidental form; wherefore the actuality of the accidental form is caused by the actuality of the subject. So the subject, forasmuch as it is in potentiality, is receptive of the accidental form: but forasmuch as it is in act, it produces it. […] it has already been said that the accident is caused by the subject according as it is actual, and is received into it according as it is in potentiality (I, q. 77, a. 6).

Because the subject of the proper accidents is simultaneously in act and in potency with respect to them, it should be so according to really different aspects. Thanks to the distinction made between esse ut actus and esse in actu, we understand that the substance, and more precisely the substantial form, has at its disposition a potential of actuality – because of its originary esse ut actus – that allows it to produce its accidents, while the same substance, if considered according to the reality that belongs to its esse in actu, is in receptive potency to those same accidents.

If operation shares with the other accidents the characteristic of adding an ens secundum quid to the ens simpliciter of the substance in act, it stills has the need of proceeding from its own operative potency, due to the due proportion between operative act and the principle from which it immediately comes from: omne agens agit sibi simile. Thus, the action of a created substance is always mediated by a proportioned active potency. The position of the created suppositum institutes from within a succession of relationships of potency and act: substance, in act with regard to its essence, is in potency to its operative potencies, which once actuated like accidental forms, are in potency to their operations.

            The intensive act of being actuates the essence, then, by means of this, the accidental forms, as well as, by means of the operative potencies, the operations, such that this is participated by ens by means of these mediations in formally different modes, but teleologically directed to the ultimate perfection in act. Beginning with esse ut actus, delimited by the correlative essence, one descends along the chain of successive participates, in such a way that each participant is then participated by the following ontological moment. This manifests the emergence of esse over the different levels of ens that it founds. At the same time, the descent becomes, from the esse in actu of the substantial essence, an ascent to the qualitative and operative complement of the entire suppositum.

A term that can help understand the function of actus essendi in relation to the other principles of ens is that of virtus essendi, which refers to the actuating capacity enclosed in being itself. The virtus essendi is correlative to potentia essendi, to the capacity of being constitutive of the essence and delimited by the form. In the ens per participationem, the diffusion of the originary actus essendi is “filtered”, so to speak, by the substantial form, such that it founds two levels of being-in-act, that of the form or essence, with the proper accidents that flow from this, then that of operari, thanks to which the finite ens comes to its ultimate perfection. The virtus essendi will be converted successively, in the finite substance into virtus operandi, proportioned to the ontological density of the essence and destined to bring it to its ultimate end.

           

            Hence, there are different levels of actuality in the created suppositum. The dynamic of participation that we want to analyze can be considered starting from both constitutive principles of ens. In the “descending” line (far-right column below), with respect to foundational esse itself, the successive participated “acts” are: the being-in-act of the substance, the being-in-act of the accidental forms, and the operating-in-act of the operative faculties; in the ascending line (second column), with respect to the essence as transcendental principle, the participants are: the essence of the substance as potency of being (in correlation to the being-in-act of the substance), the essence of the substance as limited being-in-act (in correlation to the being-in-act of the accidents), and the suppositum constituted in “first act” by the being-in-act of the essence and the superadded being-in-act of the accidental forms (in correlation to the being-in-act of operari). The intermediate levels of actuality depend on the emergent actus essendi, while the intermediate levels of potentiality refer to the originary potentia essendi.

I	Transcendental principles that constitute an ens per participationem
	Potentia essendi: essentia	Actus essendi: esse ut actus
II	Levels successively constituted by participation in esse
Levels	Participant subjects	Participated esse in actu
Substantial	Substantial essence as potency	esse substantiale insofar as it is the being-in-act of the substance
Accidental	Substantial essence as formal and limited ens in actu	esse accidentale insofar as it is the being-in-act of the accidents
Operative	Suppositum in first act by the being-in-act of the substance and of the accidents	operari insofar as it is the second being-in-act of the entire suppositum

The analogy of proportionality between participant and participated is the following: the substantial essence is to its being in act (esse substantiale) as the accidental form to its accidental being (esse accidentale), and as the operative power is to its operari. The esse ut actus and the potential essence tend, actively and passively, to the esse in actu of the substance, of its properties, of its operations. Thus, the real composition instills a teleology in ens, which directs it from within to its end. Action, on the one hand, perfects ens and action, on the other, is demanded by the esse specified by the essence as its ultimate expansion. Therefore, if, in a sense, the operari is the end of esse, insofar as the act of being tends ultimately, in finite ens to the act of operari, it is also true, in another sense, that esse is the end of operari, since the operation has as its scope the actuation of the constitutive virtus essendi of esse itself. Esse is thus the alpha and omega of ens: starting from esse as source of being, the dynamism of created ens, mediated by the essence, returns as to its end when it achieves the maximum actuality of which it is capable.

The act of being, insofar as it is act, transcends in sequence its primary essential determination, then its secondary accidental determinations, in order to expand itself ultimately into operation. In this process, the actuality of being explains why it surpasses the formal contents, while its limitation by the essence makes us understand why its ulterior expansion is of an operative type, in such a way that, in the creature, action is always other than the substance. Thus, the operative difference is anchored twice in the ontological difference: finite ens operates due to its esse and its intrinsic communicability; but the operating of finite ens differs from its substance due to the essence and the limitation that this imposes on the virtus essendi of esse.

Nous remercions vivement le R.P. Jason Mitchell L.C., à l’obligeance duquel nous devons la traduction anglaise du texte que l’on vient de lire.

Deux paysages de Claude Lorrain en « pendant »

            On sait que les amateurs de peinture, au XVII^ème siècle, appréciaient les tableaux « en pendant » : deux œuvres commandées au même artiste, dont la taille, le thème, et la composition formaient une symétrie, et qui seraient exposées dans le même salon. Souvent, hélas, les aléas des ventes et des héritages ont dispersé ces diptyiques, dont il n’est plus possible de contempler ensemble les deux pièces, à moins qu’une exposition temporaire ne les réunisse provisoirement.

Le Claude Lorrain encore jeune des années 1637 – 1639 nous offre un exemple intéressant de ce type de création. Il s’agit d’un Paysage avec le port de Santa Marinella et d’un Paysage avec le lac d’Albano et Castel Gandolfo. Les deux sujets se correspondent d’abord … dans la réalité. Castel Gandolfo, où se trouve la belle résidence d’été du Souverain Pontife, se trouve au-dessus du lac d’Albano, sur le rebord d’un ancien volcan, au sud de Rome, au lieu que Santa Marinella est sise au bord de la mer, au nord de la Ville Éternelle, à l’extrémité d’une plaine côtière. Le jeu des similitudes et des oppositions est donc très facile à déchiffrer : c’est toujours la campagne romaine, avec l’éclat du ciel méditerranéen, l’harmonie des grands arbres, et la vibration de l’élément liquide ; mais une fois nous sommes à la montagne, et l’autre fois on nous transporte au bord de la mer. À cette première opposition, l’artiste ajoute celle de la lumière matinale, à Castel Gandolfo, et de la lumière vespérale, Santa Marinella étant représentée en fin de journée, alors que le soleil s’incline du côté de Civitavecchia. Le long de la côte, les personnages sont en mouvement : deux cavaliers, une amazone, et un piéton, encadrés par des chiens ; sur les hauteurs d’Albano, les pasteurs se reposent, appuyés sur leurs bâtons, ou assis en train de jouer d’un instrument. Sur l’une des toiles, les arbres encadrent la scène, tandis que, sur l’autre, ils occupent toute la gauche du plan central. En même temps, les deux compositions sont très proches : les personnages, plus considérables qu’ils ne le deviendront dans le Claude de la maturité, sont bien visibles au devant du tableau ; le plan d'eau se trouve dans la zone intermédiaire, et l’on notera que le port semble creusé dans un cratère, ce dont le pendant nous donne aussitôt la raison ; enfin des édifices situés à l’arrière-plan semblent s’effacer sous un ciel majestueux. C’est ce dernier, d’or ou d’azur, sensible et presque immatériel pourtant, que ces deux œuvres glorifient.

Claude Lorrain, Paysage avec le port de Santa Marinella, vers 1637-1638.
Paris, Petit Palais.

Claude Lorrain, Paysage avec le lac d'Albano et Castel Gandolfo, 1639.
Cambridge, Fitzwilliam Museum.

Vous trouverez ici la liste des tableaux et des dessins de Claude Lorrain que nous avons présentés sur ce blog, et que nous avons disposée selon l’ordre chronologique de la vie du peintre :

http://participans.blogspot.fr/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html