Benozzo Gozzoli, Le triomphe de saint Thomas d'Aquin, 1471

lundi 14 avril 2014

Il passaggio dell’ente al trascendentale «qualcosa» (aliquid)

            Lo statuto trascendentale dell’aliquid è ancora più delicato di quello della res, giacché san Tommaso lo tematizza in maniera esplicita fra le nozioni convertibili con l’ente soltanto nell’articolo iniziale del De veritate:

Si autem modus entis accipiatur secundo modo, scilicet secundum ordinem unius ad alterum, hoc potest esse dupliciter. Uno modo secundum divisionem unius ab altero et hoc exprimit hoc nomen aliquid: dicitur enim aliquid quasi aliud quid, unde sicut ens dicitur unum in quantum est indivisum in se ita dicitur aliquid in quantum est ab aliis divisum[1].

Colpisce il collegamento fra lo aliquid e lo unum, che nasce dalla loro comune matrice, cioè la nozione di divisione. Posto infatti che hoc ens non est illud ens, il primo ente si rivela indiviso in sé, comme lo abbiamo visto, mentre il secondo viene espressamente diviso dal primo. Aliquid esprime quindi il rapporto di alterità che risulta, nell’ente, dal paragone con altri enti.
            Quale sarà lo statuto epistemologico ed ontologico di questa divisio ab altero? Visto il silenzio dell’Aquinate su questo preciso problema, è opportuno consultare il parere dei suoi interpreti. In maniera analogicamente simile a quella proposta per la res che egli metteva in rapporto polare allo ens, Jan Aertsen vede nello aliquid il trascendentale correlativo dello unum, in base ad una notazione molto interessante della Quaestio disputata De anima: «Unumquodque enim in quantum est unum, est in se indiuisum et ab aliis distinctum»[2]. Capito in questa ottica, lo aliquid sembra ridursi ad un’implicazione dell’unum, benché l’autore preferisca non assumere una posizione chiara in merito. Anche Stanislas Breton, in un saggio molto stimolante sulla genesi dei trascendentali, suggerisce che l’aliquid prende posto in una costellazione dove l’autonomia gli viene negata. Infatti, esso sarebbe una conseguenza della diremtion operata negli enti dall’essenza, la quale non può costituire un ente senza distinguerlo dagli altri. Così l’aliquid si ricollegherebbe al diversum a sua volta postulato dall’unum in seguito alla res[3]. La difficoltà comune, mutatis mutandis, a queste due posizioni, risiede nel rifiuto di tenere conto della ratio propria che oppone comunque lo aliquid all’uno: essendo quest’ultimo una proprietà trascendentale, perché non lo sarebbe quello, che vi si oppone in maniera polare come lo indivisum dal distinctum ab aliis?
            È proprio in questa prospettiva che Philip Rosemann coglie l’aliquid all’interno di una potente dialettica dell’identità e dell’alterità, che sarebbe la cornice del «sistema» ontologico tomistico, sbaratto per indicarne l’apertura trascendente. Per essere, l’ente deve sì essere sé stesso; ma ciò passa attraverso il distinguersi dagli altri, e quindi attraverso l’essere altro degli altri; pertanto, l’ente media sé stesso grazie al suo rapporto all’altro che gli conferisce la sua propria identità. L’aliquid, speculativamente e non solo etimologicamente letto come aliud quid, diventa allora il perno di tutta l’ontologia, giacché la verità dell’ente consiste, in ultima analisi, nel suo essere in rapporto ad altro[4]. Da questa ipotesi scaturisce una concezione fortemente dinamista dell’ente, che costituisce sé stesso uscendo da sé. Ora sebbene troviamo dal Rosemann sviluppi assai interessanti sulla necessaria connessione fra l’ente e la sua operatività, egli ci sembra non sufficientemente onorare il principio secondo il quale «esse est aliquid fixum et quietum in ente»[5], per cui le proprietà dell’ente, in quanto consecutive al suo esse costitutivo, debbono trascendere la mutabilità: come l’unità, la verità o la bontà di un ente qualunque, sostanziale o accidentale, non sono assoggettate al cambiamento, così anche deve essere il «qualcosa».
            Perciò altri autori concedono allo aliquid una specifica additio rationis che lo contraddistinguerebbe dall’ente senza compromettere la stabilità di quest’ultimo. In un articolo monografico dedicato a questo problema, Heinz Schmitz insisteva sull’originalità dell’aliquid rispetto all’unum, nonché sulla sua indipendenza rispetto alla molteplicità reale degli enti. Per questo studioso, che riconosce il suo debito nei confronti di Jacques Maritain e di Giovanni di San Tommaso, si deve accuratamente distinguere fra la nostra conoscenza dell’aliquid da una parte, e il suo costitutivo formale d’altra parte. Nell’ordine della scoperta, la nozione di aliquid ci viene svelata a partire dal giudizio hoc non est illud che presuppone, a sua volta, la pluralità reale degli enti, e che ci conduce a intuire in questo ente «qualcosa» di diverso di quell’altro ente. In questo modo, arriviamo alla nozione di aliquid, che comprende la nozione di ente e una relazione di ragione di alterità rispetto ad ogni «altro» ente. Però, nell’ordine dell’essere, questa alterità non presuppone necessariamente l’esistenza reale di altri enti: infatti, se ci fosse un solo ente, questo sarebbe ancora altro che tutti gli enti semplicemente possibili, e di conseguenza non lascierebbe di essere aliquid[6]. Questo respectus è quindi diverso dall’unità, che riguarda l’ente in sé, e si aggiunge all’ente indipendentemente dalla molteplicità effettiva degli enti. Lo Schmitz ci sembra aver giustamente colto l’irriducibilità dell’aliquid rispetto alle altre nozioni convertibili con l’ente, nonché aver visto bene il suo radicamento nella singolarità dello esse proprio di ente. Vorremmo tuttavia evitare il giro che fa la sua dimostrazione attraverso il puro possibile, perché connotando l’ente un rapporto costitutivo allo esse che è atto, la giustificazione delle passiones entis deve ugualmente fondarsi sull’ente in atto.
            Occorre ripartire dalla caratterizzazione dell’aliquid come ciò che è «ab aliis divisum». Questa separazione ci viene rivelata in un giudizio negativo, mediante il quale l’intelletto coglie un rapporto di alterità fra un ente a e un ente b. Siccome un tale rapporto di non-identità non connota alcuna dipendenza di a rispetto a b, né di b rispetto a a, la relazione così stabilita è di pura ragione. Se i due estremi sono reali, la relazione esprime la diversità nel possesso dell’essere da parte di a e da parte di b: il modo in cui a è non è il modo in cui b, da canto suo, è. Ciascuno è un quid, cioè una res che riceve l’essere secondo la sua propria misura; e ciascuno è per l’altro un aliud quid, cioè una res la cui misura di essere non è quella dell’altro. Se togliamo uno degli estremi, ogni ente rimane un quid virtualmente altro di ogni altro quid, in virtù della singolarità del suo essere. Questa proprietà riguarda sopratutto la sostanza, giacché l’essenza reale che misura l’essere di ognuna è irripetibile: nelle sostanze composte l’essenza è certamente universale in sé quanto alle sue note costitutive, ma non si dà mai realmente senza l’individuazione materiale; nelle sostanze separate, la forma sussistente è di per sé individuale; e in Dio, lo Esse Subsistens non può essere che unico. Perciò, già lo Stagirita caratterizzava la sostanza individuale in atto come τόδε τι[7], espressione che Guglielmo di Moerbeke tradusse con hoc aliquid, e che significa alcunché di determinato; ora essendo questa determinazione, in ultima analisi, singolare nell’ente reale, si deve dire che «secundum quod est hoc aliquid, unumquodque est ab alio distinctum»[8]. Successivamente, si può estendere analogicamente la nozione di hoc aliquid alle categorie accidentali, sulla scia di una indicazione offerta dallo stesso Aristotele che accenna chiaramente alla sua trascendentalità[9]:

Hoc enim quod dixit aliquid, vel significat « hoc », idest substantiam, aut quantum, aut quale, aut quando, vel aliquod aliud praedicamentum[10].

Così, il trascendentale aliquid si ricollega allo hoc aliquid, ed evidenzia, in tomismo, la singolarità di ogni ente, grazie alla quale esso è virtualmente altro di ogni altro ente. Se volessimo formalizzare questa passio entis, diremmo che si tratta della relazione di ragione grazie alla quale ogni ente fonda virtualmente un giudizio di distinzione rispetto ad ogni altro ente.




[1] QD De veritate, q. 1 a. 1c.
[2] QD De anima, q. 3c. Cf. Jan AERTSEN, Medieval Philosophy and the Transcendentals…, 223: «Every being is a “thing”, for it has through its essence or quiddity a stable and determinate mode of being. Every determination includes a negation. This being is not that being: they are opposed, not as beings as such but insofar as they heve determinate modes of being. Only if “being” is considered as “thing” can one being be formally divides from another being. Our conclusion is that the transition from the negation of being to the division in Thomas’s account of the primary notions is only comprehensible if the transcendentals res and aliquid are taken into consideration».
[3] Cf. Stanislas BRETON, «L’idée de transcendantal et la genèse des transcendantaux chez saint Thomas d’Aquin», in AA.VV., Saint Thomas d’Aquin aujourd’hui, Desclée de Brouwer, Paris 1963, 51: «L’essence, avons-nous dit, est la première expression de l’être en tout ce qui est. Or l’essence ne constitue qu’en distinguant et ne distingue qu’en constituant. Elle implique dès lors, et nécessairement, une marge d’altérité, un horizon qui l’enrobe de tout ce qui n’est pas elle. La négation, en tant que division, n’est donc pas simple privation. Elle fonde un univers qui ne serait pas un dans le divers qu’elle introduit».
[4] Cf. Philipp W. ROSEMANN, Omne ens est aliquid, Introduction à la lecture du «système» philosophique de saint Thomas d’Aquin, Éditions Peeters, Louvain Paris 1996, 51: «Un étant est quelque chose ou une chose (unum) seulement en étant “un autre ‘quoi’”, une autre chose (aliud quid) – par quoi il faut entendre: en étant une autre chose que les autres choses, c’est-à-dire en n’étant pas autre qu’il n’est… Pour être, l’étant doit alors à la fois rester lui-même et se distinguer par rapport aux autres. Or un étant ne peut se distinguer par rapport aux autres que s’il s’y rapporte, c’est-à-dire s’il sort de son “en-soi”, s’éloigne pour ainsi dire de lui-même et s’aliène, voire devient “autre” que lui-même».
[5] CG I, c. 20 n. 27 (Marietti, n. 179).
[6] Cf. Heinz SCHMITZ, «Un transcendantal méconnu», in Cahiers Jacques Maritain 2 (1981), 21-51. Leggiamo a p. 41 : «L’Aliquid exprime l’être de chaque étant ; non certes l’être comme présenté purement et simplement par le concept d’être, mais l’être comme connotant la relation d’altérité. Cette relation que notre esprit établit en comparant les êtres entre eux, doit être comprise comme une condition requise du côté de notre pouvoir intellectif afin qu’il puisse saisir l’être lui-même comme Aliquid. Dès lors que cette condition est réalisée, l’être lui-même se manifeste comme une perfection chaque fois originale et partout unique. Affirmer que l’être est quelque chose, qu’il est Aliquid, ne signifie nullement que la perfection d’être exige de soi une pluralité de réalisations. S’il n’y avait qu’un seul être, il serait encore Aliquid, c’est-à-dire nécessairement autre que tous les êtres possibles, et en ce sens nécessairement unique».
[7] Cf. Aristotele, Metafisica Ζ, 3, 1029 a 30.
[8] CG II, c. 21 n. 9 (Marietti, n. 977).
[9] Cf. Aristotele, Metafisica Ζ, 7, 1032 a 14-15: « τὸ δε τὶ λέγω ϰαθ’ ἑϰάστην ϰατηγορίαν».
[10] Sententia super Metaphysicam VII, lc. 6 n. 3 (Marietti, n. 1383).

samedi 12 avril 2014

Studi sulle tre figure della differenza ontologica nel tomismo dal Novecento ad oggi

            Da diversi anni, siamo impegnati nell’analisi delle strutturazioni che gli interpreti dell’Aquinate, dal Novecento ai nostri giorni, hanno proposto riguardo alla differenza ontologica tomistica, ossia al significato preciso della distinzione che si dà, nella creatura, fra l’ente e lo esse che essa ha, ma che essa non è. Su questo problema, abbiamo tuttora pubblicato quattro studi, che i nostri gentili lettori possono liberamente scaricare a partire dal link “Publications en libre accès” nella colonna di sinistra, oppure qua sotto:


  • «Le figure della differenza ontologica nel tomismo del Novecento», in Alpha Omega 11 (2008), 77-129; 213-250:


  • «Il confronto con Heidegger nel tomismo contemporaneo», in Alpha Omega 14 (2011), 195-266:


  • «La quarta via di san Tommaso d’Aquino e le prove di Dio di sant’Anselmo di Aosta secondo le tre configurazioni dell’ente tomistico», in Carmelo Pandolfi – Jésus Villagrasa (ed.), Sant’Anselmo d’Aosta ‛Doctor Magnificus’, A 900 anni dalla morte, Ateneo Regina Apostolorum – If Press, Roma – Morolo 2011, 103-174:


  • «L’analyse de l’étant et le constitutif de la personne dans le thomisme du XXe siècle», in Espíritu 62/146 (2013), 241-275 :



Vorremmo che questi articoli non fossero un esercizio solitario di ricerca, ma che suscitino interesse e dibattito fra gli studiosi del Doctor Communis Ecclesiae.

vendredi 11 avril 2014

Étienne Gilson et les humanités

« L’effet d’une éducation chrétienne sur l’esprit d’un jeune homme est d’autant plus profond qu’elle s’associe plus étroitement à l’éducation humaniste qui domina si longtemps les écoles françaises. Aujourd’hui en voie d’extinction, l’humanisme classique était encore vigoureux au début de ce siècle, surtout dans les institutions d’enseignement libre dirigées par des prêtres. Si l’étude du latin devait disparaître de notre pays, elle y trouverait ses derniers bastions dans les collèges catholiques. Le latin est la langue de l’Église ; le douloureux avilissement de la liturgie chrétienne par des traductions en une langue vulgaire qui se vulgarise sans cesse davantage, fait assez voir la nécessité d’une langue sacrée que son immobilité même protège contre les dépravations du goût ».

Étienne Gilson, Le philosophe et la théologie,
Préface de Jean-François Courtine,
Paris, Vrin, 2005, p. 14-15.


Il est à peine nécessaire de se demander quelle eût été la souffrance de Gilson aujourd’hui, cinquante-quatre ans après la publication de ce texte en 1960. Non seulement l’étude sérieuse du latin a presque complètement disparu des programmes de l’enseignement public secondaire, mais surtout l’Église a renoncé au latin aussi bien dans presque toutes les célébrations liturgiques en forme ordinaire que dans la formation intellectuelle de ceux qui devraient être l'élite de son clergé et de son laïcat. Le prétexte en fut je ne sais quelle « stratégie culturelle » de proximité avec le peuple ; le résultat est une faillite que seuls des aveugles ou des coupables peuvent feindre d'ignorer : le peuple n’est pas redevenu chrétien, au contraire, il sombre chaque jour davantage dans une barbarie technicienne et inhumaine.

lundi 24 mars 2014

Il passaggio dall’ente al trascendentale «cosa» (res)

            Nonostante la familiarità che abbiamo con la nozione di res, o forse proprio per questo motivo, il suo preciso rapporto alla ratio entis non è facile da discernere. Certamente l’Aquinate la annovera esplicitamente fra i transcendentia in due luoghi ben noti ai tomisti[1]. Però, è un fatto che molti elenchi delle proprietà dell’ente non fanno alcuna menzione della res, e che nessun testo chiarisce, neanche genericamente, il tipo di additio che la differenzierebbe, per noi, dallo ens. Ciò consentì a diversi studiosi, come ad esempio il P. Abelardo Lobato, di ritenere che la res fosse un trascendentale solo in quanto è convertibile con l’ente, ma che tuttavia non fosse, in senso rigoroso, un per se accidens entis, perché sarebbe un semplice sinonimo che non aggiungerebbe alcuna relatio rationis alla nozione di ente, e che dunque non manifesterebbe nulla di nuovo all’intelletto[2]. Dal punto di vista testuale, questa esegesi sembra un può forzata, giacché i concetti di ens e di res si distinguono in virtù dai due principi che, nell’ente per partecipazione, sono realmente diversi. Tommaso lo afferma nella sua gioventù come nella sua maturità:

hoc nomen ens et res differunt secundum quod est duo considerare in re, scilicet quidditatem et rationem ejus, et esse ipsius; et a quidditate sumitur hoc nomen res[3]

hoc nomen Res imponitur a quidditate tantum ; hoc vero nomen Ens imponitur ab actu essendi; et hoc nomen Unum, ab ordine vel indivisione. […] Unde ista tria, res, ens, unum, significant omnino idem, sed secundum diversas rationes[4].

Il senso ovvio del secondo brano appena citato è che la cosa, l’ente, e anche l’uno, significano la stessa realtà, vale a dire ciò che è, ma sotto diverse rationes, per cui non possiamo negare che ci sia una diversità nozionale fra l’ente e la cosa. È tuttavia vero che la res, diversamente da tutti gli altri trascendentali, non fa appello ad alcuna nozione che non sia già presente nella descrizione elementare e sintetica dello ens come id quod est:

‘ens’ nichil aliud est quam ‘quod est’, et sic uidetur <et> rem significare, per hoc quod dico <‘quod’, et esse, per hoc quod dico> ‘est’[5].

Il lemma |ens| significa dunque la cosa insieme al suo essere in atto; però la derivazione stessa del termine a partire dal verbo esse (senza entrare nella controversia scolastica fra lo  ens ut nomen e lo ens ut participium) fa sì che questo termine enfatizza lo est, e lascia il quod in secondo piano. All’opposto, il termine |res| esprime, anche nel linguaggio comune, la quiddità ossia, in primo approccio, il contenuto dell’ente, il quale è per definizione inseparabile dall’essere che ne è il contenente. Perciò, il passaggio dall’ens alla res non si fa attraverso una terza nozione, come avviene successivamente con la privatio divisionis che media l’ente e l’uno, poi a fortiori con l’intelligibilità e l’appetibilità che costituiscono il vero e il bene: qui, occorre solo mostrare che l’ente non può non avere una determinazione che indica ciò che esso è. In questa prospettiva, la res appare come il risultato della prima riflessione che si può istituire sull’ente, quella che nel quod est oggettiva il quod dal quale l’ente riceve la sua determinazione specifica[6].
            Questo ritorno sul contenuto dell’ente implica, o no, una vera additio rationis, che nella fattispecie deve essere una relatio rationis, poiché non si dà nulla di negativo in questo caso? Siccome il legame fra la cosa e l’ente è totalmente interno a questo ultimo, il modello più vicino al problema, nel corpus thomisticum, è quello della relazione di identità, di cui l’Aquinate ci dice che è di ragione, perché risulta dalla duplicazione, nella riflessione, di un oggetto in sé uno[7]. Così diciamo che qualcosa è lo stesso di sé stesso, considerando che l’ente è una sola cosa con sé stesso, ed operando allora un paragone dell’ente con sé grazie all’uno. Questa procedura sbocca sulla nozione di idem, nella quale il Dottore Comune vede, insieme al diversum, una proprietà disgiuntiva dell’ente in quanto ente[8]. Il rapporto fra lo ens e la res ha una certa somiglianza con l’identità, in quanto tutte e due le nozioni si lasciano analizzare come id quod est, cosicché i due estremi del rapporto si risolvono nella stessa descrizione; però il loro rapporto non è formalmente una relazione di identità, in quanto il passaggio dall’ente alla cosa viene operato, nel primo articolo del De veritate[9], anteriormente alla nozione di uno, e quindi di quella di stesso, senza la quale non c’è identità in senso stretto. Infatti, la res non fa che esplicitare il contenuto dello ens, manifestando che lo esse di questo ultimo è determinato dalla propria essenza: il quod quid erat esse, che costituisce la sostanza, ma che può essere analogicamente esteso agli accidenti, non è altro che la misura di essere per ciò che è. Se operiamo una duplicazione, in seno all’unico id quod est, fra lo est da una parte, e il quod d’altra parte[10], possiamo considerare che la nozione di res risulta dal respectus che collega l’ente in quanto ente alla sua determinazione, cioè lo esse in actu dello ens al suo quid est. Così la res andrebbe definita come ens quid, per analogia con l’unum, che è invece lo ens indivisum.




[1] Cf. Scriptum super libros Sententiarum I, d. 2 q. 1 a. 5 ad 2: «res est de transcendentibus, et ideo se habet communiter ad absoluta et ad relata»; ST I, q. 39 a. 3 ad 3: «hoc nomen res est de transcendentibus».
[2] Cf. Abelardo LOBATO, Ontologia, Pars Prima, Pontificia Università di San Tommaso, Roma 19912, 187-189.
[3] Scriptum super libros Sententiarum I, d. 25 q. 1 a. 4c. Cf. op. cit. I, d. 8 q. 1 a. 1c.
[4] Sententia super Metaphysicam IV, lc. 2 n. 6 (Marietti, n. 553).
[5] Expositio Libri Peryermenias I, lc. 5 l. 363-365. Abbiamo riportato il testo esattamente come viene ricostituito dalla Leonina.
[6] Così va capita la nota formula di Sententia super Metaphysicam IV, lc. 2 n. 11 (Marietti, n. 558): «Esse enim rei quamvis sit aliud ab eius essentia, non tamen est intelligendum quod sit aliquod superadditum ad modum accidentis, sed quasi constituitur per principia essentiae. Et ideo hoc nomen Ens quod imponitur ab ipso esse, significat idem cum nomine quod imponitur ab ipsa essentia» (corsivo nostro).
[7] Cf. QD De potentia, q. 7 a. 11c: «Quandoque vero accipit unum ut duo, et intelligit ea cum quodam ordine: sicut cum dicitur aliquid esse idem sibi; et sic talis relatio est rationis tantum».
[8] Cf. Super Boetium De Trinitate, q. 4 a. 1 ad 3, già citato supra nella nota 9. Vedasi pure Sententia super Metaphysicam X, lc. 4 n. 35 (Marietti, n. 2015): «Sed in omnibus entibus dicitur idem aut diversum. Omne enim quod est ens et unum in se, comparatum alteri, aut est unum ei, et sic est idem; aut non unum, aptum natum esse unum, et sic est diversum».
[9] Cf. QD De veritate, q. 1 a. 1c: «non autem inuenitur aliquid affirmatiue dictum absolute quod possit accipi in omni ente nisi essentia eius secundum quam esse dicitur, et sic imponitur hoc nomen res, quod in hoc differt ab ente, secundum Auicennam in principio Metaphysicae, quod ens sumitur ab actu essendi sed nomen rei exprimit quidditatem uel essentiam entis».
[10] Nello stesso senso, cf. Ludger OEING-HANHOFF, «Res comme concept transcendantal et sur-transcendantal», in M. FATTORI – M. BIANCHI (ED.), Res, III° Colloquio Internazionale, Roma, 7-8 gennaio 1980, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1982, 287: «Chez S. Thomas la signification exacte du terme ‘res’ est inséparable de la conception originale de l’étant. Selon lui, le concept ‘étant’ exprime id quod est, c’est-à-dire une essence individuelle en tant qu’elle est ou accomplit [ testo  originale : “accompie”] l’acte d’être. Du côté de l’acte d’être ce qui est, est appelé ‘étant’ (ens), du côté de l’essence il est appelé ‘res’».

dimanche 9 mars 2014

Une étude sur les figures de l'étant et le constitutif de la personne

  Nous nous permettons de signaler à nos aimables lecteurs que vient de sortir la dernière livraison de la revue Espíritu, entièrement dédiée au colloque Ser y Persona qui eut lieu à Barcelone le samedi 12 juillet 2013. Ils y trouveront notre étude « L’analyse de l’étant et le constitutif de la personne dans le thomisme du XXe siècle »[1]. Dans cet article, nous avons essayé de montrer comment ce que nous appelons les trois configurations de la différence ontologique impliquent trois métaphysiques de la personne créée, et pourquoi nous considérons que la solution proposée par le « thomisme intensif » de Cornelio Fabro ou d’Eudaldo Forment Giralt répond seule à toutes les exigences d’une métaphysique authentique de l’être.

           Cet article peut être intégralement téléchargé à partir de l'onglet Publications, ou bien à partir du lien suivant:

  • http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4596119




[1] Alain Contat, « L’analyse de l’étant et le constitutif de la personne dans le thomisme du XXe siècle », in Espíritu 62/146 (2013), p. 241-275.

dimanche 23 février 2014

Un poème de Gonzague de Reynold

Comme un fleuve au soleil vous traversez ma vie,
comme un fleuve au soleil qui s'en va vers la mer:
il répand sur ses bords la joie et l'harmonie,
et sa fraîcheur d'argent frissonne au bleu de l'air.

Les arbres sur ses bords inclinent leur feuillage
dont le murmure heureux accompagne son cours,
là-bas, dans le soleil, là-bas, jusqu'au rivage,
là-bas, jusqu'à la mer vaste comme l'amour.

Vous êtes la beauté, la joie et l'harmonie,
vous êtes du soleil, vous êtes de la mer...
J'ai choisi pour exil la tristesse infinie:
pour vous, je suis du Nord, et je suis de l'hiver.

Craignez, craignez un coeur tout gonflé de tempêtes;
l'un sur l'autre, j'ai vu s'abattre mes espoirs,
et je reste debout, la neige sur la tête,
à mesurer ce bois épars sur le sol noir.

L'ombre serait sur vous de mon inquiétude:
chassez de votre ciel ces nuages du Nord;
laissez le solitaire avec sa solitude
dont la face est déjà la face de la mort.

Vous ne trouvez en moi qu'une âme désolée:
elle a besoin de paix, et non plus de bonheur;
n'arrêtez point ma vie aux deux tiers en allée,
car pour elle l'amour n'est plus qu'une douleur.

Je désire pourtant l'amour et la jeunesse,
désir inassouvi qui cherche encor sa part...
Vous qui seriez l'amour, qui êtes la jeunesse,
vous traversez ma vie.
                                                            Trop tard.

Gonzague de REYNOLD, Conquête du Nord,
Paris, Gallimard, 1931.

samedi 22 février 2014

Deux peintres émiliens et un prince de l'Église

               Au XVIIème siècle, les hommes d’Église ne parlaient jamais de « culture », à la différence de nos contemporains, sans doute parce que, à l'inverse de ceux-ci, ils en avaient beaucoup ; bien plus, ils en étaient les vecteurs, plus encore que les princes séculiers, et ils le resteront jusqu’à ce que la « crise de la conscience européenne », si bien décrite autrefois par Paul Hazard, vînt les destituer de cette fonction civilisatrice. L’un d’eux était le cardinal Bernardino Spada (1594-1661). Il fut nonce à la Cour de France, puis préfet de la Sacra Congregatio de Confinibus, chargée de veiller sur les frontières des États pontificaux ; mais comme la monarchie française aussi bien que les états du pape ont disparu - proh dolor -, c’est surtout son rôle de protecteur des arts qui nous intéresse. On peut en effet visiter, dans la Ville Éternelle, une partie de sa demeure, qui s’appelle justement le Palazzo Spada, et y admirer une collection de peinture de bonne qualité[1]. On y découvrira notamment deux portraits de son ancien propriétaire, dus tous deux à des maîtres émiliens dont il fut le mécène : Guido Reni dit « Le Guide » (1575-1642), né et mort à Bologne ; Giovanni Francesco Barbieri dit « Guercino » ou « Le Guerchin » (1591-1666), né à Cento, près de Ferrare, et mort lui aussi à Bologne. Nous avons déjà eu l'occasion de rappeler que cette « école de Bologne », héritière des Carrache, tendait vers une forme de classicisme à l’âge baroque, et nous offre ainsi une alternative à Caravage et au caravagisme, ce qui doit lui mériter notre estime : une âme bien née se méfiera toujours des tendances anticlassiques en art, puisque la déconstruction commence par l’esthétique, comme le montre partout le drame que traverse l’Église en notre temps. Les deux portraits nous présentent un prince de l’Église dans une position qui concrétise son principat : celui du Guide nous le montre dans son cabinet, regardant le spectateur, mais tenant une plume à la main, assis à côté d’une armoire ouverte où se voient des petits casiers destinés à ranger la correspondance ; le tableau du Guerchin, plus sobre, nous fait voir le cardinal avec un plan de citadelle à la main. Les deux peintres nous livrent un regard bleu, plus sensible chez Reni, plus déterminé chez Barbieri, mais empreint, dans les deux toiles, d’intelligence et de clarté, qualités qui ne sont pas à la mode, mais sans lesquelles il n’est plus de vraie culture.

Guido Reni, dit Le Guide,
Portrait du cardinal Spada, 1630, 227 x 147 cm,
Rome, Palais Spada.
Giovanni Francesco Barbieri, dit Le Guerchin,
Portrait du cardinal Spada, 1631, 87,8 x 96,8 cm,
Rome, Palais Spada.





[1] Voici le site de la Galleria Spada, qui se trouve dans le palais du même nom : http://galleriaspada.beniculturali.it/

dimanche 26 janvier 2014

Un élément du génie de Claude Lorrain : les pins du Latium

            Un élément peu remarqué qui concourt, lui aussi, au génie de Claude Gellée, c’est l’apparition dans ses dessins aussi bien que dans ses tableaux des pins du Latium, ces grands conifères majestueusement simples, auxquels la campagne romaine doit beaucoup du sentiment de grandeur qu’elle inspire à qui sait encore la regarder. Or ces arbres étaient restés inconnus de tous les paysagistes qui précédèrent le Lorrain, comme les Carrache, et même de Poussin, bien qu'il vécût lui aussi à Rome. En voici trois, dont le dessin fait ressortir la pureté formelle, et donc la noblesse.

Claude Lorrain, Vue avec des pins, 1640,
15,7 cm x 12,4 cm,
Haarlem, Teylers Museum.

samedi 25 janvier 2014

Une dimension du génie de Claude Lorrain : la maîtrise de la perspective

            Splendeur de la lumière ; clarté de la forme ; finesse de la palette : tels pourraient être les trois premiers aspects qui caractérisent le génie du Lorrain, sans l’expliquer cependant, car le génie n’est pas plus réductible aux procédés qu’il utilise que le tout ne l’est, en bonne métaphysique, aux parties qu’elle intègre. Un autre secret de ce même génie, nécessaire et insuffisant lui aussi, c’est la maîtrise de la perspective. Voici un dessin daté de 1668, Deux palais avec saint Alexis, alors que Claude avait 68 ou bien 63-64 ans, selon que l’on situe sa naissance en 1600 ou bien en 1604/1605 ; en tout état de cause, il s’agit d’une réalisation tardive, qui nous montre comment le peintre, même après avoir atteint sa pleine maturité artistique, n’hésitait pas à faire des « exercices de perspective », sans doute pour ne pas perdre la main. Dans un ouvrage collectif consacré aux dessins du grand Lorrain, nous lisons ceci :

Damish (1984) a analysé le système de perspective utilisé dans ce dessin. Comme d’habitude, Claude fixa l’horizon aux deux cinquièmes de la hauteur de l’image ; le point focal est situé sur l’axe vertical de la feuille. Comme dans le Christ devant Pilate (cat. 92), le système utilisé est celui de la costruzione legittima, avec un point de convergence à l’intérieur de l’image, alors que généralement Claude adoptait un système bifocal. Il s’ensuit que les lignes de construction sont toutes parallèles à la surface ou bien ce sont des orthogonaux ; l’image obtenue est, en quelque sorte, archaïsante et artificielle[1].

Le thème de cet « exercice », c’est saint Alexis, ce patricien romain qui, après avoir vécu en Terre Sainte, revint dans l’Urbs, et vécut sous l’escalier du palais de ses parents, sans que ceux-ci le remarquassent jamais. Claude a représenté ici la maison patricienne au premier plan, qui fait pendant à un édifice plus considérable, l’une et l’autre demeure s’élevant dans le port de la cité, où sont amarrés des vaisseaux. La perspective, et la construction tout entière du dessin, concourent – plus que ne voudraient probablement l’admettre des critiques contemporains – au sens de la scène. Alexis, en effet, est couché, oublié, sous la voûte de l’escalier qui conduit à la maison de ses pères, où toute la magnificence du site qui l’entoure lui demeure cachée, les architectures terrestres et marines aussi bien que la procession des nuages dans le ciel méditerranéen ; mais il est allongé pourtant au travers de l’axe central du dessin, qui mène au soleil, invisible et présent, vers lequel convergent toutes les lignes de perspective. L’astre du jour n’est donc pas qu’un prétexte, il est bien l’Alpha et l’Oméga de toutes les couches de signification que le spectateur est invité à discerner.

Claude Lorrain, Deux palais avec saint Alexis, 1668,
24,7 x 39,6 cm,
Haarlem, Teylers Museum.

Cf. http://participans.blogspot.it/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html



[1] Claude Gellée, dit le Lorrain, Le dessinateur face à la nature, Paris, Musée du Louvre – Somogy, éditions d’art, 2011, p. 268. L’article cité est celui de Hubert DAMISCH, « Claude, A Problem in Perspective », p. 29-44, in Pamela ASKEW (éd.), Claude Lorrain, 1600-1682 : A Symposium, Center for Advanced Study in the Visual Arts Symposium Series III, Washington 1984.

Port méditerranéen au soleil levant avec l'embarquement de sainte Paule pour Jérusalem, de Claude Lorrain

            Un somptueux tableau de Claude Lorrain a été vendu à Londres au mois de décembre 2013. Il s’agit d’un Port de mer au soleil levant avec l’embarquement de sainte Paule pour Jérusalem. Nous disons bien l’embarquement de sainte Paule, et non de saint Paul, comme on peut curieusement le lire ici ou là dans les gazettes dédiées au marché de l’art. Le personnage principal étant évidemment une femme, cette erreur est bien étrange. Nul doute en effet qu’il ne s’agit ici de la noble dame romaine qui, vers la fin du IVème siècle quitta la Ville Éternelle pour aller, après son veuvage, mener à Bethléem une vie de pénitence et de prière, à l’exemple de saint Jérôme qu’elle avait eu l’occasion de connaître auparavant.
            Claude nous représente son départ au soleil levant, qui symbolise d’abord sa destination, et puis surtout le Christ qu’elle veut aller servir aux lieux de sa vie terrestre. Comme il en a l’habitude dans ses paysages marins, Claude fait converger toutes les lignes de fuite de sa composition vers le soleil. La colonne de l’édifice de gauche, au premier plan, puis l’arbre qui lui répond à droite, un peu en retrait, encadrent la scène, que rythment successivement les mâts des vaisseaux amarrés en différents points de la baie, puis les montagnes et la tour qui délimitent l’arrière-plan, au-delà duquel il n’y a que la lumière. Le renoncement de Paule aux grandeurs de ce monde est en même temps un embarquement vers celui qui est la Lumière éternelle du Père.
            Pour notre goût – qui certes n’est pas infaillible – ce tableau est l’un des plus beaux du maître lorrain. Nous apprenons avec satisfaction que son attribution n’est désormais plus mise en doute :

The reappearance of The Embarkation of Saint Paula from the Smith collection at Hambleden Manor, Buckinghamshire constitutes the most important rediscovery of a painting by Claude Lorrain in more than a generation. It is not that the Hambleden Claude was entirely unrecorded, but it was inaccessible to scholars and students of Claude’s works – even through photographic reproduction – and had been unseen by the public since the late 19th century, when it was last exhibited at the Royal Academy … [T]he careful examination of the present painting, undertaken only in the last few months after it was withdrawn from a sale (Colefax and Fowler. Then and Now. Collection from Hambleden Manor, Lushill and 39 Brook Street, Mayfair; Christie’s, London, 10 July 2013), has shown the Hambleden painting to be – beyond question – not only Claude’s unique autograph version of the composition, but a masterpiece of the artist’s full maturity … Professor Marcel Rothlisberger, doyen of Claude studies and author of the Catalogue raisonné of the artist’s paintings … declared it a ‘great Claude’, concluding that it is ‘a truly sensational discovery, all the more so as the picture is in such wonderful condition, luminous, visible down to every detail, complete with an elaborate figure scene, the brilliant sun, rippling waves, a Roman temple, trees and rocks’ (written correspondence, 19 September 2013).


Si nous avons bien compris, c’est la National Gallery de Londres qui a emporté l’enchère de ce chef-d’œuvre. Voilà qui mériterait un voyage outre-Manche. Pour finir ce billet, rappelons à nos lecteurs que nous avons présenté d'autres tableaux du Lorrain sur ce bloc-notes:
http://participans.blogspot.it/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html


Claude Lorrain,
Port méditerranéen au lever du soleil

avec l'embarquement de sainte Paule pour Jérusalem,
100,9 x 135,2 cm,
acquis en décembre 2013 par la National Gallery, Londres.

mercredi 22 janvier 2014

La Sibylle libyque, du Guerchin

            La souveraine britannique possède, dans la Royal Collection, la Sibylle Libyque du Guerchin, peinte en 1651 comme la précédente. L’artiste lui a donné le même type qu’aux autres : une femme jeune encore, au visage méditatif, coiffée d’un turban et penchée sur un livre, celui des Oracles sibyllins. Les couleurs sont plus vives : robe bleue, manteau orange et rose ; la composition symétrique est adoucie par l’ovale qui enveloppe la Sibylle. On notera qu’aucune de ces sibylles n’est flanquée de l’emblème qui lui est propre, et que leur identité est toujours marquée par une inscription, bien qu’il existât une iconologie très précise à ce sujet.

Francesco Barbieri alias Le Guerchin (Guercino),
La Sibylle libyque, 1651,
Royaume-Uni, Royal Collection.

dimanche 19 janvier 2014

La Sibylle de Cumes avec un putto, du Guerchin

            Avant que la barbarie présente ne descendît sur le monde, les jeunes gens savaient tous par cœur la IVème Églogue :

Vltima Cumæi uenit iam Carminis ætas
Magnus ab integro sæculi nascitur ordo.
Iam redit et Virgo, redeunt Saturnia regna,
Iam noua progenies cælo demittitur alto[1].

Grâce à Virgile, cette Sibylle de Cumes était la plus chrétienne de toutes. C’est pourquoi le Guerchin n’hésite pas, dans le tableau qu’il lui dédie, à la représenter aux côtés d’un putto ailé, qui tient un cartouche sur lequel lui est attribuée l’invocation « O lignum beatum in quo Deus extensus est »[2].
            On admirera la structure en chiasme, caractérisée par un jeu de symétries en X : l’échappée vers le ciel et l’autel sur lequel la Sibylle pose ses bras ; le parallélépipède de marbre et le mur obscur ; les deux livres ; le putto et le pied droit de la Sibylle. On y retrouve le même « classicisme à l’âge baroque » que dans la sibylle précédente, mais avec sans doute moins de génie, bien qu’il s’agisse d’une œuvre postérieure.


Francesco Barbieri alias Guercino (Le Guerchin),
La Sibylle de Cumes avec un putto, 1651,
Londres, National Gallery (Collection de Sir Denis Mahon).




[1] VIRGILE, Bucoliques, IV, 4-7.
[2] Voir à ce sujet la thèse de doctorat de Wolfger Stumpfe :  http://ubt.opus.hbz-nrw.de/volltexte/2006/385/pdf/Sibyllen_Dissertation.pdf

samedi 18 janvier 2014

La Sibylle persique, du Guerchin

            Le visiteur de la Ville Éternelle ne devrait pas manquer la Pinacothèque Capitoline, au deuxième étage du Palais des Conservateurs, sur le Capitole. Ils rendra ainsi hommage aux papes Benoît XIV et Pie VII, le premier ayant fondé en 1748 ce premier musée public de peinture à l’usage des voyageurs cultivés qui, au XVIIIème siècle achevaient leur éducation par le grand tour, et le second lui ayant donné, en 1818, sa structure actuelle. On y peut admirer la magnifique Sibylle Persique peinte par le Guerchin en 1647. Exécutée cinq ans après la mort de Guido Reni, cette œuvre nous semble en reprendre l’esthétique, que nous qualifierions de « classicisme à l’âge baroque ». Baroque, au sens des célèbres Principes fondamentaux d’histoire de l’art d’Heinrich Wölfflin, sont les draperies rouges et pourpres de la sibylle, plus picturales que linéaires, ainsi que le jeu d’ombre et de lumière qui module la composition, laquelle émerge sur un arrière-plan sombre. Mais l’équilibre de la composition, visage, buste, vêtements, la pureté des traits, l’intériorité de l’expression, portent la marque d’un esprit classique qui continue la lignée des maîtres émiliens, après les Carrache et Le Guide.

Francesco Barbieri alias Guercino (Le Guerchin),
La Sibylle Persique, 1647,
Rome, Pinacoteca Capitolina.

dimanche 12 janvier 2014

Le Baptême du Christ, de Guido Reni

            Dans la longue étude qu’il a dédiée à Guido Reni dans L’École du silence, Marc Fumaroli explique la fréquence et l’importance que le maître bolognais accorde aux figures conjointes du Christ et de saint Jean-Baptiste par le thème de la rencontre. En attendant de revenir sur ce sujet, nous citerons les lignes qu’il consacre au célèbre Baptême du Christ que l’on peut admirer au Kunsthistorisches Museum de Vienne :

Une autre accommodation, à peine plus appuyée, permet de voir se dessiner le Baptême sous la surface de la Rencontre. L’attitude des deux figures, cette fois, semble d’abord inversée par rapport à l’iconographie traditionnelle, qui représente le Christ s’inclinant et le Baptiste élevant le bras et la coupe lustrale au-dessus de lui. Mais cette inversion même des attitudes, si l’attention intérieure s’est bien fixée sur le Baptême, est un objet fertile pour ce que les maîtres spirituels nomment « considération » : le Christ commence par bénir et consacrer saint Jean avant d’être baptisé par lui et, dans le Baptême, c’est bien le Christ qui est exalté, le rôle de Jean se bornant à être l’instrument providentiel de cette exaltation. Ce renversement des rôles, ce passage du négatif au positif, de la figure apparente à la figure cachée et profonde, est la loi même de l’étonnant filigrane mnémotechnique conçu par le peintre[1].

Sur un registre plus scolaire, on remarquera que Le Guide, dans cette œuvre de 1623, utilise, pour les proportions du corps humain, un canon (1 × 8) qui s’apparente davantage à Praxitèle qu’à Phidias, ce qui montre que son classicisme foncier ne néglige pas tout à fait l’héritage maniériste. En ce qui concerne la composition, il faut remarquer que la structure triangulaire particulièrement visible intègre, sur le côté gauche du triangle pour le spectateur, une droite qui traverse tout le tableau, puisqu’elle descend de la nuée, passe par la tête de la colombe et la main du Baptiste, pour arriver au pied droit de l’ange et à l’angle gauche du tableau. Cette ligne, discrète mais nette, à la droite de la scène vue des personnages eux-mêmes, est celle-là même de la théophanie qui vient, en cet instant, annoncer le caractère messianique du Fils.


Guido Reni, Le Baptême du Christ, 1623,
Vienne, Kunsthistorisches Museum.




[1] Marc FUMAROLI, L’École du silence, Le sentiment des images au XVIIe siècle, [Champs Arts, 633], Paris, Flammarion, 2008, p. 414-415.

samedi 28 décembre 2013

Le massacre des saints Innocents, de Guido Reni

            Le 28 décembre, l’Église honore les saints Innocents, ces enfants massacrés par Hérode qui croyait ainsi pouvoir éliminer l’Enfant qu’étaient allés adorer les Mages. Cette fête nous donne aussi l’occasion de penser à tous les enfants tués avant de voir jour, et de prier pour leurs mères abusées par des « lois » iniques et homicides.
            Cet épisode de l’Enfance du Christ sollicita l’intérêt de nombreux peintres du XVIIème siècle. Guido Reni fut l’un d’entre eux, et le tableau qu’il réalisa demeure l’un de ses plus puissants chefs-d’œuvre. Laissons ici la parole à Gérard-Julien Salvy :

Il s’agit là, incontestablement, de la réalisation la plus marquante de cette période – qui s’inaugure ainsi avec éclat en jetant un pont entre l’œuvre de Raphaël et celui à venir de Poussin -, comme elle l’est de l’ensemble de la carrière de Reni. Ce que ses contemporains ont ressenti eux aussi devant la force dramatique particulièrement exacerbée de la figure de la mère tentant de sauver son enfant tandis que les autres personnages semblent accepter leur fatal destin (parmi lesquels l’un est inspiré de son domestique Giacomazzo Gasparini, que l’on retrouvera dans d’autres œuvres). Ces amateurs ont aussi apprécié la très forte théâtralité et la cohérence de cette scène empreinte d’une dynamique presque déconcertante, étrangement sensuelle et mouvante, ne reléguant au second plan aucun des éléments du drame tout en les plaçant tous sous le signe de ce cri muet qui est peut-être un souvenir de Caravage dans une œuvre qui, par ailleurs, démontre clairement que désormais l’héritage du Raphaël « vatican », plutôt que motif d’imitation, est complètement absorbé pour être repensé afin de devenir un objet de méditation.
            Une œuvre qui dément l’idée que Reni serait inapte à la narration autant qu’elle montre qu’il sait traiter le drame avec le vocabulaire de l’harmonie, réussissant ainsi à « récupérer » un thème exténué en lui conférant une vitalité radicalement moderne. Jacob Burckhardt devait écrire à son sujet qu’elle était l’« une des meilleures composition de pathos de l’époque », ouvrant ainsi la voie à un très long cortège de commentaires de la part de générations successives d’historiens de l’art, dont plusieur remarquèrent que ces agencements de figures, curieusement, évoquent aussi l’Aurore et son irréprochable allégresse[1].

De notre côté, nous sommes particulièrement touché par l’extrême intensité dramatique qui résulte de la fixation du mouvement, plus forte encore que dans un instantané photographique. Deux femmes, aux extrémités du tableau, tentent de s’enfuir avec leurs enfants dans les bras, tandis que les envoyés d’Hérode brandissent leurs poignards ; ensemble, ils forment un × allongé, qui symbolise l’écartèlement des enfants massacrés et davantage encore celui de l’âme de leurs mères. Le vide, en plein centre de la composition, sur lequel plonge, menaçant, l’un des couteaux, porte cette tension à son paroxysme. C’est cette sorte de pureté tragique de la litote qui révèle le profond classicisme du Guide, si contraire au naturalisme débridé du Caravage, et tellement plus conforme à l'essence transcendantale de la Beauté.

Guido Reni, Le massacre des saints Innocents, 1611,
Bologne, Pinacoteca Nazionale.





[1] Gérard-Julien Salvy, Guido Reni, Paris, Gallimard, 2001, p. 21.