Benozzo Gozzoli, Le triomphe de saint Thomas d'Aquin, 1471

mardi 5 janvier 2016

Fabro et l’être intensif

Nous signalons à nos aimables lecteurs que nous avons mis en ligne la présentation que nous avons eu l’honneur d’écrire pour la réimpression du chef-d’œuvre de Cornelio Fabro, Participation et causalité selon S. Thomas d’Aquin, Paris, Parole et Silence, 2015. Cette étude, intitulée « Fabro et l’être intensif », in op. cit., p. xv-lxxx, peut être téléchargée librement à partir de l’onglet « publications en libre accès », dans la colonne de gauche, ou bien directement sur :

Mais ce texte n’ayant d’autre ambition que d’offrir une introduction historique et doctrinale au maître-livre de Fabro, nous en recommandons vivement à nouveau l’acquisition, soit et de préférence en librairie, soit sur une site de vente par internet, par exemple ici :

mardi 24 novembre 2015

Deux textes sur la France

            Comment les jours douloureux et peut-être périlleux que nous traversons ne nous inciteraient-ils pas à méditer sur le destin de la France ? Deux textes nous revenaient ces jours-ci en mémoire, que nous voudrions avoir le temps de commenter… Pour l’heure, nous nous contentons d’en mettre deux extraits en ligne : ils inspireront nos lecteurs.


            Le premier provient d’un discours prononcé par André Malraux à l’Institut Charles-de-Gaulle voici quarante ans, le 23 novembre 1975. Même ceux qui ne goûtent pas le romantisme tardif de leur auteur  - il en est d’illustres tels que, croyons-nous, Marc Fumaroli -, même ceux-là devraient y trouver de quoi alimenter leurs réflexions présentes.

« Quand la France redeviendra la France, on repartira de ce que j'ai fait, non de ce que l'on fait depuis mon départ ». De ses idées ou d'un autre 18 Juin ? Il a toujours dit que son idéologie courait mal en terrain plat. La France survivra si la volonté nationale la maintient jusqu'au surgissement de l'imprévisible : quand Richelieu fut appelé, elle était une puissance de second ordre. Le Général pensait : péripétie, de tout ce qui menaçait visiblement la France ; mais du monde aveugle, qui la balkanise ? Richelieu ne craignait pas la fin de la Chrétienté. Mais le Général : « J'ai tenté de dresser la France contre la fin d'un monde. » La Nation avec une majuscule, celle à laquelle la France convertit autrefois l'Europe, est née de « la Patrie en danger », de la métamorphose fulgurante imposée par la Convention. En 1940, la France a été directement concernée. L'est-elle toujours dans ce monde informe où les derniers empires s'affrontent à tâtons ? « Elle étonnera encore le monde ». Aux Invalides, à l'exposition de la Résistance, devant le poteau haché de nos fusillés entouré de journaux clandestins, le Général déclarait à l'organisateur : « Il n'y avait plus personne, sauf eux, pour continuer la guerre commencée en 1914 : comme ceux de Bir Hakeim, ceux de la Résistance ont d'abord été des témoins ». Lui aussi. Seul à Colombey entre le souvenir et la mort, comme les grands maîtres des chevaliers de Palestine devant leur cercueil, il était encore le grand maître de l'Ordre de la France. Parce qu'il l'avait assumée ? Parce qu'il avait, pendant tant d'années, dressé à bout de bras son cadavre, en croyant, en faisant croire au monde, qu'elle était vivante ? Il a survécu aux adversaires : Hitler, Mussolini, comme aux Alliés : Roosevelt, Churchill, Staline. Avec le sentiment des généraux napoléoniens quand ils disaient, vers 1825 : « Au temps de la Grande Armée... » Toutes ces ombres amies ou maléfiques jouent sur la lande avec leurs cartes noires, fou compris. L'Europe en flammes, le suicide de Hitler dans son bunker, les trains arrêtés qui sifflent longuement dans les solitudes sibériennes, pour la mort de Staline...

Il pensait que la France élue l'était aussi par l'imprévisible. Que ça n'allait pas très bien, lorsque Isabeau de Bavière signait le traité de Troyes. Que la passion qui le liait à l'espoir était plus forte encore que l'autre. Il pensait certainement aussi, avec une sombre fierté, ce qu'il n'a pas écrit : « Si le dernier acte de ce qui fut l'Europe a commencé, du moins n'aurons-nous pas laissé la France mourir dans le ruisseau. »[1]


            L’autre texte provient d’un penseur dont le Général aurait dit qu’il « avait tellement raison qu’il en est devenu fou »[2]. C’est une lettre écrite en prison par Charles Maurras à Pierre Boutang, qui fut sans doute le plus intelligent et le plus fin des disciples du Martégal. En voici l’extrait le plus significatif :

Et si, comme je ne crois pas tout à fait absurde de le redouter, si la démocratie […] étant devenue irrésistible, c’est le mal, c’est la mort qui doivent l’emporter, et qu’elle ait eu pour fonction historique de fermer l’histoire et de finir le monde, il faut que cette arche franco-catholique soit construite et mise à l’eau face au triomphe du Pire et des pires. Elle attestera, dans la corruption éternelle et universelle, une primauté invincible de l’Ordre et du Bien. Ce qu’il y a de bien et de beau dans l’homme ne se sera pas laissé faire[3].

On aura noté l’étonnante convergence entre ces deux pessimistes actifs que furent le fondateur de l’Action française et l’initiateur de la Résistance. « Si […] c’est le mal, c’est la mort qui doivent l’emporter » ; « si le dernier acte de qui fut l’Europe a commencé ». Domine, salvam fac Galliam !




[1] André Malraux, « Discours pour le cinquième anniversaire de la mort du Général de Gaulle », Institut Charles-de-Gaulle, 23 novembre 1975, Espoir 13 (1975), p. 28.
[2] François Huguenin, in L’Action française, [collection Tempus], Paris, Perrin, 22011, p. 478, cite le propos, sans discuter son authenticité.
[3] Charles Maurras, « Lettre à Pierre Boutang », in Pierre Boutang, Maurras, la destinée et l’œuvre, Paris, Plon, 1984, Appendice.

jeudi 19 novembre 2015

Réédition du chef-d’œuvre de Cornelio Fabro

            Nous avons le plaisir de signaler à nos lecteurs que l'éditeur « Parole et Silence » vient de publier, dans la collection « Bibliothèque de la revue thomiste », une nouvelle édition du maître-livre de Cornelio Fabro, Participation et causalité selon S. Thomas d’Aquin. Au texte inchangé de 1961, cette réimpression ajoute un Avertissement du R.P. Thierry-Dominique Humbrecht o.p., puis une étude introductive de soixante-cinq pages qui nous a été confiée et qui est intitulée Fabro et l’être intensif. Nous espérons que ce chef-d’œuvre du thomisme spéculatif au xxe siècle rencontrera la vaste audience qu’il mérite. Notre introduction peut être consultée et téléchargée ici:

https://www.academia.edu/20031760/Fabro_et_l%C3%AAtre_intensif

            Les personnes qui habitent loin des grandes villes peuvent se procurer l'ouvrage grâce aux sites de vente par internet, par exemple celui-ci :

dimanche 15 novembre 2015

Domine salvam fac Galliam

Livre de prières de François de France, duc d'Anjou,
Anvers, Bol, Hans (enlumineur, 1534-1593),
Bibliothèque Nationale.






mardi 3 novembre 2015

Destin de l'homme et Incarnation du Verbe

Nous signalons à nos aimables lecteurs que nous avons mis en ligne une étude déjà ancienne, intitulée Destin de l'homme et Incarnation du Verbe selon saint Thomas d'Aquin. En nous appuyant sur la Summa contra Gentiles, Lib. IV, c. 54, nous y analysions le parallèle que fait le Docteur angélique entre les objets formel et matériel des vertus théologales de foi et d'espérance, d'une part, et la descente du Verbe de Dieu dans notre chair et notre histoire d'autre part. Sans impliquer aucune nécessité de l'Incarnation, cette convenientia montre combien l'assomption d'une nature et d'un visage humains nous rend plus aisé, à l'intérieur de la foi, l'exercice de la vie théologale.
Chacun peut télécharger librement cet article à partir de l'onglet Nos publications, ou bien directement ici:
www.academia.edu/17618158/Destin_de_lhomme_et_Incarnation_du_Verbe 

jeudi 17 septembre 2015

À propos d’un port de Claude Lorrain

            Nous avons déjà présenté quarante-deux tableaux ou dessins de Claude Lorrain sur ce modeste bloc-notes[1]. Avant et afin d’en offrir un quarante-troisième à nos lecteurs, citons une réflexion de M. Alain Mérot, professeur à la Sorbonne, qui exprime avec la sobriété voulue la portée spirituelle que recèle l’œuvre de Claude :

Claude n’a pas inventé la marine. Les représentations de ports de mer existaient avant lui, notamment à Rome, avec Paul Bril et surtout Filippo Napoletano et Agostino Tassi. Mais il fut sans doute le premier (et le seul ?) à avoir associé ces vues, souvent prétextes au déploiement pittoresque des navires, des gréements et des activités portuaires, à un certain sentiment du temps. On a souvent évoqué sa façon d'opposer le matin et le soir, l’embarquement et le débarquement dans des paires de tableaux en pendants – une pratique traduisant leur vocation décorative. On a pu aussi déceler dans ces œuvres, variations virtuoses sur un petit nombre de sujets, un symbolisme religieux. Le thème du voyage ou du pèlerinage de l’âme, entre damnation et salut, était déjà présent chez les peintres des Pays-Bas des XVe et XVIe siècles – comme dans le fascinant paysage de Patinir montrant Charon faisant traverser le Styx aux âmes défuntes (vers 1520-1524, Prado). La littérature dévote et les livres d’emblèmes comparaient la vie humaine à un hasardeux voyage sur mer. Le port est ainsi l’image de Dieu, origine et terme d’une telle aventure. Il matérialise le point de départ et l’aboutissement d’un pèlerinage dont les héroïnes s’appellent sainte Paule s’embarquant pour rejoindre saint Jérôme en Terre sainte, ou sainte Ursule partant avec des milliers de compagnes pour accomplir sa destinée dans le martyre. Mais Claude ne raconte rien. La formule qu’il a développée, portée au plus haut degré de poésie, lui permet d’anticiper une action toute virtuelle. De tels tableaux ne déroulent pas le temps, car la chemin de la mer s’ouvre d’emblée à l’infini. Ils évoquent plutôt, par-delà la durée humaine du voyage, une éternité de repos.

Alain Mérot, Du paysage en peinture dans l’Occident moderne,
Paris, Gallimard, [Bibliothèque illustrée des histoires], 2009, p. 146-147.

Et voici l’une des marines auxquelles il est fait allusion : Paysage avec l’embarquement de sainte Paule à Ostie, que M. Mérot date de 1639. Une autre œuvre, qui se trouve à la National Gallery et nous avons déjà présentée[2], développe le même thème de manière horizontale, en insistant sur la mer et l’azur ; L’embarquement du Prado, en revanche, est vertical, et la scène est encadrée par de sévères architectures. Mais le dépassement du temps dans l’instant d’éternité du levant est bien le même : c’est cela qui apparente la peinture du Lorrain à la métaphysique, et c’est bien en cela que consiste la finalité de l’art, quoi qu’en pense le mauvais goût de notre époque aplatie dans l’historicité. Pars intellectiva animae secundum se est supra tempus, pour le dire avec saint Thomas[3] !

 
Claude Lorrain, Port avec l'embarquement de sainte Paule à Ostie, H. 211 - L. 145 cm, 1639 ;
Madrid, Musée du Prado

mardi 8 septembre 2015

Au-devant de la nuit



Chaque jour efface
Nos jours, et le Temps
Recouvre leur trace,
La creuse ou l’étend.
Mais tout s’y rapporte
Au même destin :
Les délices mortes
Le douloir éteint.

Si haut élancée
Que fût ta pensée
De sage ou de fol,
Vois, elle est au sol :
Utile ou futile,
Puissante ou subtile,
Nous en retombons
 – Tristes vagabonds
D’un éther inane –
Au creux du chemin
Où le genre humain
Fait sa caravane.

Léon Rameau [= Charles Maurras], Au-devant de la nuit,
Lyon, H. Lardanchet, 1947, p. 7.


            Dans une thèse de doctorat ès Lettres soutenue à l’Université Michel de Montaigne (Bordeaux III), M. Julien Cohen commente ainsi ce poème :

En 1946[1], paraît chez l’éditeur Lardanchet, un recueil poétique signé de Léon Rameau, Au-devant de la nuit. […]
Apparemment fort éloigné des habitudes éditoriales de Maurras, cet Au-devant de la nuit semble ne s’intéresser qu’à fixer un moment de destin, celui d’un homme seul devant la mort. La construction en deux parties comprend 18 et 24 pièces. Elle est précédée d’un court poème en lettres italiques, lui-même divisé en deux ensembles, de 8 et 12 vers. Sans titre, ce premier poème de prologue sera intitulé en table des poèmes selon son premier vers « Chaque jour efface ».
Chaque jour efface est composé de pentamètres, le mot tombant à la rime éclairant le propos :
temps – trace – destin – mortes – éteint – pour la première strophe.
pensée – fol – sol – futile – subtile – retombons – vagabonds – chemin – humain – caravane pour la seconde.
            L’ensemble indique la fuite des jours, de « nos » jours, l’ensemble poétique construisant une communauté par l’utilisation exclusive de la 1ère personne du pluriel, le nous étant souligné d’une apposition entre tirets – Tristes vagabonds d’un éther inane –.
            La perte de notre durée terrestre est un mal aussi commun que notre destin, puisque nous partageons les mêmes joies, les mêmes peines, autant d’instants que nous croyons uniques mais qui sont le lot commun du trajet humain. La première impression d’une unicité de la vie se heurte à un Mais catégorique, l’évidence de la mort, destinée commune, détruisant toute velléité de vie « individuelle ».
            Les rimes croisées de la première strophe, la brièveté des vers ajoutent à l’effet de balancement monocorde, amplifié, dans la seconde strophe, par l’emploi de rimes plates. Les indéfinis en oxymore Tout – Même – la construction en opposition des deux vers terminant la première strophe, le présent de vérité générale, tout concorde à donner pour évidence la perte de toute dimension personnelle de toute vie, quelque « trace » qu’elle « creuse » :

Mais tout s’y rapporte
Au même destin
Les délices mortes
Le douloir éteint.

Expression réaffirmée d’une inconsistance des jours enfuis, d’une superfluité de l’existence que vient marteler la seconde strophe. L’idée de la vanité des spéculations intellectuelles, « de sage ou de fol » construite sur l’idée de la chute « Si haut élevée », « Vois, elle est au sol », reprise par l’énumération en oxymore des adjectifs qualifiant cette pensée : « Utile ou futile / Puissante ou futile » se voit développée par l’absurdité du monde « un éther inane », que vient parachever la métaphore filée du voyage :

Nous en retombons
Tristes vagabonds
D’un éther inane –
Au creux du chemin
Où le genre humain
Fait sa caravane.

Ce début, d’un noir pessimisme, réfute tout orgueil, devenu dérisoire devant l’évidence de la mort. Il est à noter que ce poème sera intitulé Intermède, dans la Balance intérieure, et situé entre les deux Colloque des morts[2].



Ajoutons un autre poème, du même recueil et de même inspiration :


À son corps

Cher vêtement qu’il faut que je dépose
Pour ton usure et pour ta vétusté,
En remontant vers le trône des Causes
L’Âme sourit de voir sa nudité.

Les grands docteurs veulent que je compose
Avec ta chair une étroite unité :
Manquera-t-il, en mon fond, quelque chose,
Ô doux habit, quand tu m’auras quitté ?

Mon pauvre corps qui ne peux sous la lame
Rien que dormir en espérant ton tour
De s’envoler sur mes ailes de flamme.

Veuille le Dieu m’accorder de longs jours
De solitude où la gloire de l’âme
Ne chantera que jeunesse et qu’amour.

Léon Rameau [= Charles Maurras], Au-devant de la nuit,
Lyon, H. Lardanchet, 1947, p. 73.




[1] Le copyright du volume est de 1946, mais la date indiquée sur la page de titre est 1947.
[2] Julien Cohen, Esthétique et politique de Charles Maurras, t. II, [Thèse de doctorat en littératures française, francophone et comparée], Université Michel de Montaigne Bordeaux III – Universitat de Barcelona, s. d., p. 788-790. URL = http://diposit.ub.edu/dspace/handle/2445/62356 .

dimanche 6 septembre 2015

L’âme de Genève, évoquée par Gonzague de Reynold, et suggérée par Camille Corot

            Nous avons une grande dette de reconnaissance envers les peintres et les écrivains qui, à partir du XVIIème siècle pour les premiers, et du siècle suivant pour les seconds, commencèrent à prendre pour thèmes de leurs œuvres leurs patries d’origine ou leurs terres d’adoption. Grâce à eux, nous pouvons encore entrevoir ce que fut, et peut-être demeure l’âme des cités et des campagnes de la vieille Europe, avant la défiguration systématique auquel elles furent soumises, depuis un demi-siècle, par l’urbanisme à l’américaine et la démocratie de masse. Par l’intermédiaire de ces tableaux et de ces textes - pour ceux, fort peu nombreux, qui savent encore voir et lire - certaines rues et certains sites se transforment alors en palimpsestes qui, éclairés à la lumière de ces œuvres anciennes, laissent apercevoir la vérité secrète qu'ils cèlent aux profanes.
            Comme tant d’autres vieilles cités, Genève est devenue, depuis la fin des années soixante, une grosse ville assez laide, où la modernité coûteuse et prétentieuse des constructions récentes est venue s’ajouter à une certaine lourdeur helvétique des années vingt ou cinquante : qu’il suffise de penser à la place Cornavin ou aux quais de la rive gauche. Seule la ville haute fait exception, avec quelques rues circonvoisines du XIXème siècle, autour des Bastions et des Tranchées. Il n’en fut pas toujours ainsi, comme vont nous le prouver Gonzague de Reynold et Camille Corot. Du premier, nous citerons un extrait de Cités et pays suisses ; et du second, nous montrerons un petit tableau, Genève – vue d’une partie de la ville, qui se trouve à Philadelphie. Nous nous élèverons ainsi au-dessus de la pesante tristesse du temps présent, puis, lucides quant à la nature presque irrémédiable de la décadence où nous avons été plongés, nous invoquerons cette Beauté qui est un des noms de Dieu[1], et nous lui demanderons de nous faire miséricorde au soir de cette vie.

« Le charme de Genève est celui d’une cité latine. Elle en possède les caractères, non les plus apparents, mais les plus profonds : une simplicité noble, une sobriété un peu froide, une harmonie un peu monotone, une élégance discrète, et quelque chose d’élevé qui parle et qui entretient.
Chaque ville a son heure d’intimité, une heure où sa beauté particulière se dévoile. Paris, quand le soleil, rayonnant à travers les Champs-Élysées, évoque des cortèges de rois. Les vieilles bourgades allemandes – auvents, toits aigus, petites maisons, grandes églises – aiment les nuits silencieuses, après le couvre-feu, lorsque, par le vent agitée, la lumière d’une lanterne, à l’angle d’une rue, ranime la fresque d’un Rathaus. Il faut à Berne les après-midi d’été, à Fribourg les matins secs et clairs d’hiver. L’heure de Genève est, me semble-t-il, une matinée d’arrière-automne ou de fin de printemps.
Car le charme, tout en nuances, de Genève a besoin d’un air un peu âpre, d’une lumière tempérée d’un peu d’ombre. Ce charme ne se révèle qu’à des âmes sensibles, à des esprits délicats et cultivés. Il faut, pour le sentir, une certaine civilisation.
L’atmosphère bleue – l’azur estompé d’un ciel brumeux mais sans nuages, et d’un lac frissonnant doucement, tout pailleté de lueurs blanches – est à cette ville singulièrement propice. Les pierres de sa cathédrale et de ses maisons prennent alors les teintes de l’air, de l’ombre et des eaux. Les détails superflus s’effacent, les parties les plus opposées se composent : arriver à Genève par le lac, c’est se trouver en face d’un tableau classique.
Il faut savoir entrer dans les villes. Lorsqu’un fleuve navigable les traverse, ou lorsqu’un lac baigne leurs murs, prenez la voie du lac ou du fleuve… La nativité de Genève n’est point du rocher, mais des ondes. À l’origine, sous la domination romaine, quand Genève était un simple village administré par des édiles viennois, un corps de bateliers y avait son siège : sans doute leurs barques ne devaient point être sensiblement différentes des larges barques qui, avançant avec lenteur sous leurs voiles rapiécées, transportent les grands blocs de Meillerie.
[…]
La rusticité, le sentimental, le pittoresque détonnent donc à Genève : preuve de grandeur, d’élégance et de noblesse classiques, comme aussi de simplicité huguenote. Ces caractères entre eux s’harmonisent. On les retrouve toujours dans l’ensemble de banalités neutres mais qui, du moins, ne sont pas discordantes. Les quais de Genève, par exemple, n’ont rien de beau en eux-mêmes, mais en s’y promenant on assiste à des spectacles héroïques : le départ d’une longue barque aux voiles gonflées, le vol d’un cygne illuminé par le soleil, l’entrée dans le port d’un vapeur illuminé par le soleil éclatant du soir, et dont les hélices semblent faire jaillir de la lumière. La vertu de tels tableaux, c’est d’évoquer immédiatement l’Antiquité, la victoire de Samothrace, l’Odyssée, les pastorales de Théocrite, le vers de Virgile : fluctibus et fremitu assurgens Benace marino, et l’ode d’Horace : O navis, referent in mare te novi fluctus ! On comprend alors ce que représente, dans la latinité, le lémanisme, et ce qu’il doit être. On comprend pourquoi le Léman et Genève se rattachent à cet ensemble de pays et de cités, à la fois alpestres et lacustres : Annecy et son lac, Orta et le Crusio, Locarno et le Verbano, Lugano et le Ceresio, Côme, Bellaggio, et, plus au-delà, les lacs de l’Engadine et le sauvage lac de Garde. Genève, capitale du Léman, est, par son architecture et son paysage, un relais entre l’Italie et la France. »

Gonzague de Reynold, Cités et pays suisses,
éd. définitive, Lausanne, Payot, 1948, p. 40-41 et 45.


Et voici l’une des nombreuses toiles que Corot a dédiées à Genève. On y reconnaîtra l’une de ces voiles latines évoquées par Reynold, ainsi qu’une atmosphère qui révèle la fin du printemps : le grand arbre du premier plan n’a plus de fleurs, mais son feuillage encore très vert montre que l’été n’est pas encore venu.

 
Camille Corot, Genève - vue d'une partie de la ville, 26 x 35,2 cm, 1839 ;
Philadelphie, Museum of Art.




[1] Cf. S. Thomas, Summa theologiae, Ia, q. 39, a. 8, c.

La prière de la fin

ÉPILOGUE


LA PRIÈRE DE LA FIN

Mentre che la speranza ha fior del verde.
Dante, Purg., III.


Seigneur, endormez-moi dans votre paix certaine
Entre les bras de l’Espérance et de l’Amour.
Ce vieux cœur de soldat n’a point connu la haine
Et pour vos seuls vrais biens a battu sans retour.

Le combat qu’il soutint fut pour une Patrie,
Pour un Roi, les plus beaux qu’on ait vus sous le ciel,
La France des Bourbons, de Mesdames Marie,
Jeanne d’Arc et Thérèse et Monsieur Saint-Michel.

Notre Paris jamais ne rompit avec Rome.
Rome d’Athène[1] en fleur a récolté le fruit,
Beauté, raison, vertu, tous les honneurs de l’homme,
Les visages divins qui sortent de ma nuit :

Car, Seigneur, je ne sais qui vous êtes. J’ignore
Quel est cet artisan du vivre et du mourir,
Au cœur appelé mien quelles ondes sonores
Ont dit ou contredit son éternel désir[2].

Et je ne comprends rien à l’être de mon être,
Tant de Dieux ennemis se le sont disputé !
Mes os vont soulever la dalle des ancêtres,
Je cherche en y tombant la même vérité.

Écoutez ce besoin de comprendre pour croire !
Est-il un sens aux mots que je profère ? Est-il,
Outre leur labyrinthe, une porte de gloire ?
Ariane me manque et je n’ai pas son fil.

Comment croire, Seigneur, pour une âme que traîne
Son obscur appétit des lumières du jour ?
Seigneur, endormez-la dans votre paix certaine
Entre les bras de l’Espérance et de l’Amour.

Clairvaux, juin 1950.


Charles Maurras, La Balance intérieure,
in Œuvres capitales, vol. IV, Le berceau et les muses,
Paris, Flammarion, 1954, p. 462-463.



[1] « Athène » sans « s », par licence poétique, afin de n’avoir que six pieds, comme il se doit, dans le premier hémistiche.
[2] Nous avons ajouté un point à la fin de ce vers, qui nous semble finir une phrase.

vendredi 10 juillet 2015

« Atalante et Hippomène » de Guido Reni, interprété par Marc Fumaroli

            En souvenir d'une après-midi romaine

         Le 28 juin dernier, nous visitâmes au Palais Cipolla, à Rome, une belle exposition, achevée désormais, qui s'intitulait « Le baroque ou la merveille des arts ».
Nous y admirions longuement un tableau de Guido Reni, Atalante et Hippomène, dont il existe deux versions, l’une au Prado de Madrid, et l’autre au musée Capodimonte à Naples, que l’on avait transportée pour l’occasion dans la Ville éternelle. Marc Fumaroli nous ayant offert un splendide commentaire de cette oeuvre dans L’École du silence, Le sentiment des images au XVIIe siècle[1], nous n’aurons pas la prétention d’ajouter grand-chose de significatif.
Pour comprendre le thème de l’œuvre, il faut d’abord se remémorer un de ces merveilleux mythes au moyen desquels Ovide, léger et profond, essayait de cerner le mystère de la condition humaine, non sans se rappeler une remarque d’Aristote : « l’ami des mythes est en quelque manière l’ami de la sagesse, car le mythe est un assemblage qui suscite l’admiration » [2]. Nous sommes donc au livre X des Métamorphoses. Vénus raconte au bel Adonis la fable de deux amants. Atalante proposait à chacun de ses soupirants un effroyable concours : s’il la dépassait à la course, elle l’épouserait ; mais si c’était elle qui dépassait le candidat malheureux, elle le tuerait. Hippomène, arrière-petit-fils de Neptune s’enflamme pour la beauté d’Atalante, et relève le défi ; il invoque la déesse de Cythère, et celle-ci, touchée de son courage, lui fait don de trois pommes d’or. Dépassé une première fois, Hippomène jette la première pomme, qu’Atalante fascinée ramasse, se laissant doubler ; le jeune homme réitère son geste une deuxième, puis une troisième fois, invoquant alors Vénus, et obtenant le même effet : c’en est fait, il a gagné, et peut épouser la vierge farouche, mais néanmoins cupide. Lisons d’abord les hexamètres d’Ovide dans le texte :

O quotiens, cum iam posset transire, morata est
spectatosque diu vultus invita reliquit!
Aridus e lasso veniebat anhelitus ore,
metaque erat longe. Tum denique de tribus unum
fetibus arboreis proles Neptunia misit.
Obstipuit virgo, nitidique cupidine pomi
declinat cursus aurumque volubile tollit.
Praeterit Hippomenes: resonant spectacula plausu.
Illa moram celeri cessataque tempora cursu
corrigit, atque iterum iuvenem post terga relinquit;
et rursus pomi iactu remotata secundi,
consequitur transitque virum. Pars ultima cursus
restabat. ‛Nunc’ inquit ‘ades, dea muneris auctor!’
inque latus campi, quo tardius illa rediret,
iecit ab obliquo nitidum iuvenaliter aurum.
An peteret, virgo visa est dubitare: coegi
tollere, et adieci sublato pondera malo,
impediique oneris pariter gravitate moraque.
Neve meus sermo cursi sit tardior ipso,
praeterita est virgo: duxit sua praemia victor[3].

Et voici une traduction française revue par Agnès Vinas[4] :

Oh ! que de fois, pouvant le passer, ne suspend-elle pas son essor ! Elle contemple longtemps le visage d'Hippomène, et ne s'en détourne qu'à regret. Mais il s'épuise, un souffle haletant s'échappe de sa bouche aride, et le terme est bien loin encore. Dans cette extrémité, le fils de Neptune lance un des fruits séducteurs ; la vierge s'étonne, la pomme l'éblouit et l'attire ; elle s'écarte, elle s'empare de l'or qui roule ; Hippomène la devance ; le cirque retentit d'acclamations. Atalante s'est oubliée ; d'une course légère, elle regagne le temps qu'elle a perdu, et le jeune homme est laissé derrière elle. Une seconde pomme arrête son élan ; une seconde fois elle a ressaisi l'avantage. Restait un faible intervalle à franchir. «A moi ! s'écrie-t-il ; à moi, déesse tutélaire !» Et afin de la retarder plus encore, il lance obliquement, de toute la force de sa jeune main, cet or qui roule vers l'un des côtés de l'arène ; la vierge semble hésiter ; j'aiguillonne son envie, elle y cède, et je rends la pomme plus pesante dans ses mains. Tout la ralentit, le détour, le poids qui l'accable. Enfin, pour ne pas allonger mon récit plus que la course elle-même, Atalante est vaincue ; le vainqueur fait son épouse de sa conquête.

La fable se poursuit : Hippomène, ingrat, néglige de rendre grâces à Vénus ; pour se venger de l’affront, la déesse inspire aux deux époux un acte sacrilège, que Cybèle, la mère des dieux, punit en les métamorphosant en lions, qu’elle attache à son char.
            Mais c’est l’instant où Atalante arrête sa course pour ramasser la deuxième pomme lancée par Hippomène que le Guide choisit de représenter.

 
Guido Reni, Atalante et Hippomène, 192 x 264 cm, vers 1615-1618 ;
Naples, Musée de Capodimonte

Que voyons-nous ? Hippomène vient de dépasser Atalante pour la deuxième fois ; son corps blanc à reflets mordorés décrit en cet instant une diagonale qui s'allonge de son pied droit jusqu'à sa tête ; entouré d’un voile rouge rose qui flotte au vent, il occupe toute la moitié droite du plan central ; de sa main gauche, il dissimule dans son dos la troisième des pommes d’or que lui a données Vénus. À sa droite, Atalante s’est arrêtée pour ramasser la deuxième pomme ; son corps blanc, légèrement en retrait, est mêlé de gris ; incurvé sur la terre, il est tout entier en dessous de la ligne d’horizon, sauf le dos et le bras gauche. Leurs attitudes sont très différentes : tandis que le visage d’Hippomène, considérant sa concurrente, semble perplexe, et que sa main droite paraît presque la repousser, ou du moins la tenir à distance, le regard d’Atalante est fixé sur la deuxième pomme qu’elle s’apprête à saisir, de sorte qu’elle ne s’intéresse plus du tout au descendant de Neptune. Horizontalement, la scène est coupée en deux par la droite qui sépare la terre du ciel, selon une proportion très légèrement inférieure à trois cinquièmes (58 % pour être précis). Ce rapport se retrouve dans la division verticale du tableau, puisque la jambe droite d’Hippomène croise la jambe gauche d’Atalante aux trois cinquièmes de la largeur totale (59 %). Ces correspondances donnent un équilibre extrêmement classique à cette composition du XVIIe siècle. Une analyse de la scène, même fort brève, laisse ainsi apparaître un jeu d’oppositions aisément lisibles :

Atalante
Hippomène
Corps incurvé
aux formes rondes ;
immergé
en dessous de la ligne d’horizon ;
blanc mêlé de gris bleuté ;
penché sur les pommes d’or ;
désintéressé par son amant.
Corps dressé
aux formes longues et droites ;
émergeant
au-dessus de la ligne d’horizon ;
blanc mordoré ;
considérant Atalante ;
intéressé par son amante.


Ces antithèses très marquées vont au-delà de tout ce que suggère le poème d’Ovide, dont le rythme rapide est orienté d’abord vers la victoire d’Hippomène, puis et surtout vers la tragique métamorphose finale. Guido Reni, au contraire, donne un sens moral et allégorique à la scène qu’il reconstruit, comme le souligne Marc Fumaroli avec beaucoup de finesse et de pertinence :

[…] on est conduit à reconnaître que le peintre, plus poète que philologue, a traité avec une troublante désinvolture la fable qu’il était censé « illustrer ». Nous avons déjà remarqué tout ce qu’il en retranche. Ce qu’il y ajoute de son propre chef n’est pas moins surprenant, en stricte iconologie. Rien ne dit, dans le texte du livre X des Métamorphoses, l’heure à laquelle la course entre Hippomène et Atalante eut lieu. Or, dans la composition du Guide, la ligne d’horizon ne se borne pas à indiquer un crépuscule qui point à peine, et à corroborer l’étrange heure nocturne où les champions luttent de vitesse. Elle sert de niveau qui départage les concurrents dans un sens imprévu par Ovide. Et cette fois, il est difficile de limiter l’interprétation du phénomène au seul plan des exigences plastiques. Car Atalante, penchée vers le sol, à quatre pattes, se trouve à peu près toute entière au-dessous de la ligne d’horizon, happée dans la zone où stagnent et la terre et la nuit. Par un puissant effet de dissymétrie, Hippomène, debout, héroïque, dresse la plus noble partie de son corps, tronc, tête, bras, au-dessus de la terre, dans la zone céleste où courent quelques nuages et où s’annonce l’aurore. L’aile métaphorique attachée à son épaule accentue cette impression de décollage, voire de métamorphose amorcée : il ne bondit pas seulement en avant, il s’envole ; d’homme qui court, il est en train de devenir une figure ailée qui prend le large. Les gestes prêtés aux deux figures complètent et hiérarchisent ce partage spatial et ce qu’il implique de hiérarchisation symbolique pour les deux personnages. La tête haute, Hippomène jette sur Atalante accroupie, sans ralentir sa propre course, une regard qui n’est pas de simple vérification sportive. Ce regard est prolongé par un geste du bras droit et de la main, vivement en évidence, et qui en complète le sens. Ce geste ne peut pas se borner à rappeler que le jeune homme vient de lancer une pomme : car il n’a pu la lancer que devant lui, à la hauteur d’Atalante qui alors le précédait : dans la phase de la course qui nous est représentée, ce geste en avant est déjà retombé. Or, en correspondance avec le regard altier, le geste en retour que nous avons sous les yeux et surtout le mouvement de la main, qui formule silencieusement toute la pensée du héros, sont ceux d’un Noli me tangere. Ils reprennent ceux que les peintres avaient l’habitude de prêter à Joseph, pour lui faire repousser les avances de la femme de Putiphar. Par ce geste éloquent, Hippomène ne se contente pas de gagner du terrain : il s’écarte et écarte de lui Atalante. Il creuse entre eux un abîme moral, là où il ne devrait y avoir que la faible distance physique entre les deux coureurs rivaux. Nous sommes bien loin du livre X d’Ovide, chez qui Hippomène, tout en se pliant à l’inévitable épreuve sportive, n’aspire qu’à voir comblé son désir d’Atalante, ou à mourir. Dans le tableau du Guide, la course se joue aux deux registres : elle est l’occasion pour Hippomène d’une double victoire, sportive et morale[5].

C’est ainsi une exégèse chrétienne d’Ovide qui se fait jour à partir et au-delà d’une lecture de la gestuelle conçue par le Guide. Mais une telle entreprise n’est-elle pas artificielle et forcée ? Fumaroli nous prouve le contraire, en citant un ouvrage anonyme de la fin du Moyen Âge, l’Ovide moralizé [sic] en prose :

Derechef, par Ypomenes, qui en courant getta les troys pommes d’or pour amuser Athalanta, peuvent estre entendus les chrestiens courant jusqu’à la mort, desquels parle Monseigneur Saint Pol […] Et par la dicte Athalanta, qui s’amuse et demeure derrière, peut-on entendre les gens qui tant s’amusent aux biens mondains, et à leurs concupiscences qu’ils en perdent le loyer de bien courrir et de bien mourrir[6].

L’érudition, on le voit, est ici indispensable pour percevoir la signification profonde qui pour un Guido Reni, comme beaucoup d’autres peintres du Seicento dont Nicolas Poussin, se cache derrière les mythes d’Ovide, d’Homère ou de Virgile.




[1] Cf. Marc Fumaroli, L’École du silence, Le sentiment des images au XVIIe siècle, [Champs arts], Paris, Flammarion, 1998, p. 233-257.
[2] Aristote, Métaphysique Α, 982 b 18-19.
[3] Ovide, Les Métamorphoses, X, v. 661-680.
[5] Marc Fumaroli, L’École du silence…, p. 244-245.
[6] Ovide moralisé en prose, éd. Cornelis de Boer, Amsterdam, North Holland Publishing Co, 1954, p. 264-265, cité par Marc Fumaroli, L’École du silence…, p. 621-622.