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| Laurent de la Hyre, Perspective. s.d. Paris, Musée du Louvre. |
Benozzo Gozzoli, Le triomphe de saint Thomas d'Aquin, 1471
vendredi 13 avril 2012
jeudi 12 avril 2012
Laurent de la Hyre: deux apparitions du Christ ressuscité en pendant
Laurent de la Hyre, né à Paris le 27 février 1606, et mort le 28 décembre 1656, ne figure pas dans les premiers rangs de l’histoire de la peinture. Néanmoins, il incarne fort bien ce qu’il est convenu d’appeler « l’atticisme parisien », c’est-à-dire cette esthétique picturale qui, à la suite d’Eustache Le Sueur (1616-1655) et avec Sébastien Bourdon (1616-1671), parmi d’autres, incarne, sous le règne de Louis XIII et pendant la minorité de Louis XIV, le génie classique de la France.
Les deux œuvres que nous présentons ici étaient destinées à la Grande Chartreuse de Grenoble, dans laquelle il formaient une paire, peut-être pour orner deux autels symétriques. On peut les admirer au Musée de Peinture et de Sculpture de la capitale dauphinoise. C’est bien « en pendant » qu’il faut les contempler et les comprendre. Chacune d'elles se réfère à une manifetation du Christ après la Résurrection. Le premier tableau, où le Christ se trouve à gauche de la composition, représente l’apparition à Madeleine, et précisément l’instant où, celle-ci ayant reconnu celui qu’elle croyait d’abord être le jardinier, le Seigneur lui dit Noli me tangere :
Elle, pensant que c’est le gardien du jardin, lui dit : « Seigneur, si tu l’as emporté, dis-moi où tu l’as mis et j’irai le prendre. » Jésus lui dit : « Mariam !... » Elle, se tournant, lui dit en hébreu : « Rabbouni !... » ce qui veut dire « Maître ». Jésus lui dit : « Ne me touche pas ; car – je ne suis pas encore monté vers le Père, - mais va vers mes frères et dis leur : « Je monte vers mon Père et votre Père, et [vers] mon Dieu et votre Dieu.[1] »
L’artiste a figuré le Christ debout au premier plan, vêtu d’une tunique et d’un manteau bleu indigo. Il est debout, et sa main gauche s’approche du front de la sœur de Lazare, sans le toucher. Madeleine porte une tunique de tonalité verte, sur laquelle est un manteau vermillon. Elle a fléchi le genou gauche, et ses bras sont dans la position de l’orante. On notera que la cambrure du Christ, à gauche, dessine un arc de cercle dont le sommet est au milieu de la bordure supérieure, tandis qu’un autre arc de cercle, un peu moins perceptible, redescend du même point en longeant la roche, puis le bras gauche de Marie-Madeleine. En même temps, la diagonale formée par le dos de celle-ci se prolonge jusqu’au même point de fuite, au sommet et à la moitié de l’ensemble. À l’arrière-plan, l’un des deux anges mentionnés un peu plus haut par saint Jean[2], est assis à l’intérieur de la grotte ; son vêtement est blanc, et il projette une lumière dorée sur la paroi. La symbolique classique des couleurs pures trouve ici une application parfaite : le bleu signifie la nature désormais céleste du Ressuscité, et sa royauté sur l’univers, tandis que le blanc et l’or, autres couleurs célestes, enveloppent l’ange ; au contraire, Marie-Madeleine est en vert et en vermillon, dérivé du rouge, couleurs terrestres, puisqu’elle appartient encore au monde d’ici-bas, et qu’elle est, de surcroît, la pécheresse repentie par excellence. La nature environnante est en demi teinte, avec une échappée sur un ciel plus serein à gauche.
Le pendant représente l’apparition aux pèlerins d’Emmaüs, et c’est aussi une scène de reconnaissance, puisqu’il représente le moment où, les yeus tournés vers le ciel, Jésus rompt le pain :
Et il advint qu’après s’être mis à table avec eux, prenant le pain, il bénit [Dieu] ; et, [l’]ayant rompu, il [le] leur donnait. Leurs yeux s’ouvrirent : et ils le reconnurent. Et lui disparut d’auprès d’eux[3].
Le Seigneur est assis, comme l’exige la fidélité au récit de saint Luc ; cette fois, s’il est toujours au premier plan, il est à droite. Alors qu’il regardait Marie-Madeleine, son regard ici s’échappe au-delà de ce monde. Les disciples assis font tous deux de leurs bras un geste qui est à la fois d’exclamation et de prière. La distribution des couleurs est exactement la même que dans le pendant, les tonalités vermillon-rose et verte étant divisées entre les deux pèlerins. Le paysage reprend aussi les mêmes couleurs, mais il fait un fort contraste avec le précédent par ses allusions méditerranéennes - les palmiers - et surtout par le décor architectural qui structure la scène de manière très géométrique. Il faut souligner la vétusté marquée des bâtiments, ainsi que le temps d’orage, signes de la caducité du monde, qui s’oppose à la vision d’éternité qu’offre le Christ.
Au total, ces deux tableaux que l’artiste a exécutés en 1656, l’année de sa mort, sont un beau testament spirituel. Au-delà de ce monde et de ses dualités – le beau temps et l’orage, la campagne et la ville, l’homme et la femme -, le Christ est ressuscité pour toujours, et il est toujours le même.
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| Laurent de la Hyre, Apparition du Christ à Marie-Madeleine, 1656. Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture. |
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| Laurent de la Hyre, Apparition du Christ aux pèlerins d'Emmaüs, 1656. Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture. |
jeudi 16 février 2012
Le R.P. Fessio S.J. et la « réforme de la réforme »
Voici une réflexion du R.P. Joseph Fessio S.J. On the Celebration of Mass. Comme elles expriment des préoccupations que nous partageons, nous y renvoyons nos lecteurs :
- Version originale en anglais : http://www.catholicculture.org/culture/library/view.cfm?recnum=4647
- Traduction italienne : http://www.diocesiportosantarufina.it/home/news_det.php?neid=1732
Le nihilisme contemporain selon Montherlant
Singulier Montherlant ! L’homme privé fut celui que nous révéla Pierre Sipriot dans Montherlant sans masque[1], et l’écrivain se fit le chantre de l’alternance : Don Juan l’après-midi, Mère Angélique le soir. Pourtant, plus d’une fois, il a vu le néant où s’engouffrait son époque, il l’a dit - et si bien dit :
Histoire des dix dernières années
Les hommes sensés de Lacédémone montraient à leurs enfants un ilote ivre, pour leur faire voir ce qu’ils ne devaient pas être.
Ensuite un temps vint où les hommes sensés (ou tenus pour tels) montrèrent à leurs enfants un ilote ivre, pour leur faire voir ce qu’ils devaient être.
Enfin l’ilote ivre, devenu modèle idéal montra à ses enfants l’homme sensé, pour leur faire voir ce qu’ils ne devaient pas être.
Henry de Montherlant, La Marée du soir, Carnets 1968-1971,
Paris, Gallimard, 1972.
La sincérité de l’auteur semble hors de doute lorsqu’il s’indigne ainsi, non sans décrire d'avance le monde tel qu’il serait quarante ans après son suicide, et beaucoup mieux que ne savent le faire tant d'experts ecclésiastiques. Peut-être ce sentiment si juste de la déchéance de toute une génération aura-t-il servi, au dernier instant, de levier à la divine miséricorde ? C’est le secret de Dieu. Sainte Mère de Dieu, priez pour nous à l'heure de la mort !
mercredi 15 février 2012
Le relativisme contemporain selon Chateaubriand
Grand sensitif, l’Enchanteur était aussi à maints égards un voyant, dont le regard semble avoir entrevu ce que serait notre époque, plus de cent cinquante ans après sa mort. Voici une description qui nous semble excessive pour le dix-neuvième siècle auquel elle s’applique, et qui en revanche anticipe parfaitement la bassesse de notre temps :
Il n’existe plus rien : autorité de l’expérience et de l’âge, naissance ou génie, talent ou vertu, tout est nié ; quelques individus gravissent au sommet des ruines, se proclament géants et roulent en bas pygmées. Excepté une vingtaine d’hommes qui survivront et qui étaient destinés à tenir le flambeau à travers les steppes ténébreuses où l’on entre, excepté ce peu d’hommes, une génération qui portait en elle un esprit abondant, des connaissances acquises, des germes de succès de toutes sortes, les a étouffés dans une inquiétude aussi improductive que sa superbe est stérile. Des multitudes sans nom s’agitent sans savoir pourquoi, comme les associations populaires du moyen âge : troupeaux affamés qui ne reconnaissent point de berger, qui courent de la plaine à la montagne et de la montagne à la plaine, dédaignant l’expérience des pâtres durcis au vent et au soleil. Dans la vie de la cité tout est transitoire : la religion et la morale cessent d’êtres admises, ou chacun les interprète à sa façon. Parmi les choses d’une nature inférieure, même impuissance de conviction et d’existence, une renommée palpite à peine une heure, un livre vieillit dans un jour, des écrivains se tuent pour attirer l’attention ; autre vanité : on n’entend pas même leur dernier soupir.
Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, livre 44, ch. 2,
éd. M. Levaillant – G. Moulinier, [Bibliothèque de la Pléiade], t. II,
Paris, Gallimard, 1958, p. 917.
Le vicomte écrivait cela en un moment où vivaient Chopin ou Corot, et avant que ne parussent le baron Haussmann ou le renouveau thomiste… Que dirait-il aujourd’hui ? Il nous reste le passé, Benoît XVI, et surtout les paroles de la Parole faite chair, celles qui ne passeront pas.
Convegno « I trascendentali e il trascendentale » dell’Ateneo Regina Apostolorum
Segnaliamo ai nostri lettori residenti in Urbe il Convegno organizzato dalla Facoltà di Filosofia dell’Ateneo Pontificio Regina Apostolorum, che avrà luogo il giovedì 15 ed il venerdì 16 marzo 2012. Sarà dedicato ad un tema di alto interesse metafisico: «I trascendentali e il trascendentale. Percorsi teoretici e storici». Programma ed orario si possono vedere qua:
lundi 13 février 2012
In B. Virginem Montium
In B. Virginem Montium
Salve lumen montis
quod formidat hostis,
sol super culmina
in alpibus altis.
Splendens sicut aurum
in nive fulgidum,
pura sicut fontes
e saxis fluentes.
Alba sicut marmor,
formosa sicut flor,
nemorisque sacri
suavis ut odor.
Sicut luna dulcis
in requie noctis,
dum lacus alpestris
murmurans relucet.
Ad te, Mater Virgo,
veni clamans ego,
ut me recipiat
montis solitudo !
Sine ad te fugere,
sine circumflere
et, saeculo procul,
hanc vallem complere.
Nam plusquam lilia,
rosae matutinae,
tibi placet piae
flos penitentiae.
Ad te cum ascendam,
fac ut inveniam,
me pulsante, apertam
Coelorum januam.
Amen !
Gonzague de Reynold, Prières,
Fribourg (Suisse), Éditions de la Librairie de l’Université,
1942, p. 36-37.
dimanche 12 février 2012
Un document déjà ancien à propos de la déclaration conciliaire « Dignitatis Humanae »
Comme chacun le sait, la déclaration Dignitatis Humanae du 7 décembre 1965 sur la liberté civile en matière religieuse est l’un des points majeurs du refus que la Fraternité Saint-Pie X oppose au concile Vatican II. Pour notre modeste part, nous n'éprouvons aucune difficulté à reconnaître la continuité profonde du Magistère sur cette question. Mais alors que ce problème est à nouveau agité ici ou là, de manière beaucoup plus passionnelle qu’analytique, il nous semble utile de remettre sous les yeux de nos lecteurs le texte complet de la « Réponse aux dubia présentés par S.E. Mgr Lefebvre » que le Saint-Siège avait fait parvenir à l’intéressé in illo tempore. On peut le télécharger librement à l’adresse internet suivante, et on y retrouvera les thèses si clairement exprimées par le cardinal Journet :
- http://jesusmarie.free.fr/fspx_reponse_aux_dubia.html
- http://participans.blogspot.com/2012/01/lintervention-du-cardinal-journet-sur.html
Gonzague de Reynold, « Soir d’hiver »
SOIR D’HIVER
Le brouillard tombe sur la ville,
blanc dans la nuit ; tout est tranquille.
Il a neigé : l’on n’entend pas
sur le pavé le bruit des pas.
Dans mon âme, quelle tristesse
comme un brouillard tombe sans cesse ?
Ce n’est pas même le chagrin :
fatigue, ennui, désir, dédain ;
Ce n’est pas même la souffrance :
souvenance et désespérance.
Sans violence et sans douleur
la tristesse envahit mon cœur.
Un flocon s’envole, léger
- et mon cœur voudrait s’alléger.
Sur la neige, un rayon livide :
mon Dieu ! tout est vain, tout est vide.
Le rayon meurt, et tout est noir :
dormons dans la glace du soir.
Gonzague de Reynold, Mémoires, t. II,
Genève, Éditions Générales, 1960, p. 309.
Facile plagiat de Verlaine ? Romantisme juvénile (l’auteur n’avait pas dix-neuf ans lorsqu’il écrivit ces vers) ? Que non ! En toute époque, la mélancolie est connaturelle au sage, tandis que le temps fuit inexorable, et que l’Éternel ne nous parle que derrière les voiles de la foi. Et que dire de cette époque-ci, si dégénérée qu’elle ignore complètement sa propre barbarie !
samedi 11 février 2012
Claude Lorrain, « Didon montrant Carthage à Énée »
On sait que, Junon ayant ordonné à Éole de déchaîner les vents contre les vaisseaux troyens, Énée et ses compagnons furent rejetés loin de l’Italie et durent aborder aux rives de Carthage, sur laquelle régnait l’impérieuse Didon. Le pieux Énée lui conte ses malheurs deux livres durant, si bien que la reine brûle pour lui d’un feu aveugle et d’abord secret :
Cette dimension historique ne pouvait échapper au spectateur cultivé du XVIIème siècle, et c’est par là que ce tableau du Lorrain, comme la plupart de ses œuvres, accède à l'universel.
At regina graui iamdudum saucia cura
uolnus alit uenis et caeco carpitur igni.
Multa uiri uirtus animo multusque recursat
gentis honos ; haerent infixi pectore uoltus
Mais cet amour sera bientôt partagé, et le fils de Vénus n’aura d’autre ressource, pour rester fidèle à la mission que lui ont assignée les dieux, que de fuir la belle Phénicienne. Éperdue, celle-ci perd la raison, et finit par se jeter sur le glaive du Dardanien.
Sans se référer à un épisode particulier, Claude Lorrain construit ici une scène au cours de laquelle Didon présente à Énée la cité qu’elle a fondée. Antithèse de Rome, et comme elle urbs fatalis, mais en un autre sens, Carthage est sise au fond d’une baie qui ressemble à l’estuaire du Tibre. A gauche et en retrait, le bois sacré que domine un arbre majestueux, au-dessous duquel s’élève le temple que Didon y avait édifié en l’honneur de Junon, et auquel notre peintre a donné la physionomie du Panthéon :
Lucus in urbe fuit media, laetissimus umbrae,
quo primum iactati undis et turbine Poeni
effodere loco signum, quod regia Iuno
monstrarat, caput acris equi ; sic iam fore bello
egregiam et facilem uictu per saecula gentem.
Hic templum Iunoni ingens Sidonia Dido
condebat, donis opulentum et numine diuae,
aerea cui gradibus surgebant limina nexaeque
De l’autre côté du port, où mouillent les navires rescapés, s’élève un promontoire où nous voyons la Reine accompagner sur le parvis de son palais Énée, son fils Ascagne et un soldat troyen ; elle est suivie par deux dames de compagnie, deux lévriers, et quelques soldats de sa garde. Le ciel commence à se couvrir au-dessus de la demeure royale, ce qui assombrit la lumière de l’ensemble : sans doute Claude veut-il évoquer discrètement la tragédie qui se prépare. Au loin, au contraire, la côte est encore baignée d’une douce lumière méditerranéenne – anticipation de l’Italie où le destin appelle Énée ? En tout cas, la structure de la composition est parfaitement lisible, car elle dépend de la diagonale qui sépare les personnages et les architectures de droite, et le paysage maritime de gauche : la culture et la nature dirait-on aujourd’hui ; mais derrière la nature, il y a le soleil et les dieux, et ce sont eux qui prononcent le fatum, en vertu duquel Didon mourra, tandis qu’Énée vivra et remplira la mission qu’il a reçue de Jupiter, malgré les entraves de Junon.
Hans-Urs von Balthasar a bien compris cela :
Seule la mission revêt, en pleine lumière, une forme bien définie ; c’est en sa faveur que les dieux comme le héros qui la sert s’effacent dans l’ombre. La mission se glorifie elle-même aux dépens de l’homme et souvent dans le futur seulement. Cette mission est en partie déjà connue du poète et de ses lecteurs, car c’est l’histoire romaine passée et présente. Dans le tragique épisode d’ Énée et de Didon, s’inscrit en vérité la lutte historique de Rome et de Carthage et plus encore la victoire remportée sur Cléopâtre, séductrice d’Antoine avant de l’être presque de César et qui, après Actium, s’est donné la mort comme Didon ; plus encore c’est l’histoire de la lutte entre l’éternelle séduction de l’Orient et la mission de Rome en Occident[3].
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| Claude Lorrain, Didon montrant Carthage à Énée, 1676. Hambourg, Kunsthalle. |
Vous trouverez ici la liste des tableaux et des dessins de Claude Lorrain que nous avons présentés sur ce blog, et que nous avons disposée selon l’ordre chronologique de la vie du peintre :
http://participans.blogspot.fr/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html[1] Virgile, Énéide, IV, 1-5. Voici la traduction d’A. Bellesort, Paris, Les Belles Lettres, 51946, p. 99 : « Mais la reine, déjà gravement atteinte du mal d’amour nourrit sa blessure du sang de ses veines et se consume d’un feu secret. Le courage de cet homme tant de fois éprouvé, et la splendeur de sa race ne cessent de la hanter. Ses traits, ses paroles lui restent fixés au cœur, et le mal d’aimer ne lui laisse aucun repos ».
[2] Virgile, Énéide, I, 441-449. Trad. in op. cit., p. 22-23 : « Il y avait au centre de la ville un bois sacré riche d’ombre où les Carthaginois, ballotés par les flots et la tempête, déterrèrent dès leur arrivée le présage que leur avait annoncé la royale Junon : une tête de cheval fougueux, signe pour leur nation de victoires guerrières et de vie abondante à travers les siècles. Didon la Sidonienne y édifiat à Junon un vaste temple aussi considérable par les offrandes des hommes que par la puissance de la déesse. Des degrés s’élevaient à son parvis d’airain ; les linteaux de la porte étaient fixés par des attaches d’airain, et sur les gonds criaient des portes d’airain ».
[3] H.-U. von Balthasar, La Gloire et la Croix, IV Le domaine de la métaphysique, * Les fondations, trad. fr. de R. Givord et H. Engelmann, Paris, Aubier-Montaigne, 1981, p. 226.
dimanche 29 janvier 2012
L’intervention du cardinal Journet sur la liberté religieuse au concile Vatican II
Le mardi 21 septembre 1965, le cardinal Charles Journet prononçait au Concile Vatican II l’allocution suivante :
« Vénérables Pères,
En cette question de la liberté religieuse, existe entre nous, d’une part une fondamentale unité doctrinale et d’autre part des divergences qui naissent surtout des préoccupations pastorales de nombreux Pères.
Ces divergences, semble-t-il, pourraient se réduire pour une grande part si l’on soulignait mieux les quelques thèmes suivants qui se trouvent déjà dans le schéma sur la constitution elle-même :
- La personne humaine appartient simultanément à deux ordres sociaux : à savoir l’ordre des choses temporelles et de la société politique, et l’ordre spirituel, c’est-à-dire l’ordre de l’Évangile et de l’Église.
- Est-il question de l’ordre des choses temporelles, il faut dire que la personne humaine, bien que sous un aspect elle soit partie de la société civile, transcende pourtant tout l’ordre politique parce qu’elle est ordonnée au bien parfait et définitif, à Dieu qui l’a créée. Par conséquent, sous ce deuxième aspect, la personne humaine :
- est libre à l’égard de la société civile tout entière ;
- mais elle devra rendre raison à Dieu de chacune de ses options.
- L’homme qui se trompe ou qui pèche, ou celui dont la conscience est erronée, n’en reste pas moins une personne humaine et doit être considéré comme tel par la société politique à laquelle il appartient. Il ne pourrait être contraint par cette société que s’il venait à poser des actes externes susceptibles de détruire l’ordre public véritable. Par contre, cet homme aura un jour à rendre compte devant Dieu de la culpabilité ou de la non-culpabilité de sa propre conscience.
- La société civile elle aussi a le devoir de manifester publiquement l’honneur qu’elle réserve à Dieu. Par conséquent, le pouvoir civil lui-même ne peut ignorer les diverses familles religieuses présentes dans la cité, et c’est son devoir de recourir à elles afin que Dieu soit dignement honoré de tous.
- Ce qui précède concerne les droits des personnes humaines. Mais les chrétiens savent que, au-delà de cet ordre, l’Église, de par la volonté même de Dieu et du Christ, possède le droit surnaturel et inviolable de prêcher librement l’Évangile à toute créature. Les apôtres et les martyrs sont morts en témoins de cette liberté.
- Les pasteurs de l’Église, dès l’époque de Constantin et au-delà, ont fait appel plus d’une fois au bras séculier afin de défendre les droits des fidèles et pour sauvegarder l’ordre temporel et politique de ce qu’on appelle la chrétienté. Pourtant, sous l’influence précisément de la prédication de l’Évangile, la distinction entre les choses temporelles et les choses sprituelles est devenue progressivement plus explicite et aujourd’hui elle est claire pour tous.
En conséquence, le principe doctrinal selon lequel les choses temporelles sont subordonnées de soi aux choses spirituelles n’est nullement aboli, mais trouve un mode nouveau d’application, à savoir qu’il faut s’opposer aux erreurs par les armes de lumière, et non par les armes de guerre.
Si je ne me trompe, tous ces thèmes sont déjà contenus dans la déclaration sur la liberté religieuse. Peut-être pourraient-ils être mis en meilleure lumière. Toutes ces raisons font que l’actuelle déclaration me semble mériter une pleine approbation.
J’ai dit et je vous remercie de votre attention ».
C. Journet, Intervention du 21 septembre 1965,
cité en R. Latala – J. Rime (éd.), Liberté religieuse et Église catholique,
Fribourg (Suisse), Academic Press, 2009, p. 34-35.
Texte latin dans : Acta Synodalia Sacrosancti Concilii Vaticani II, vol. IV/1,
Cité du Vatican, Typis Polyglottis Vaticanis, p. 424-425.
Le statut de l’essence selon Étienne Gilson
Eudaldo Forment Giralt énonçait que l’essence est, dans l’étant, la mesure de l’esse. Soit, dira-t-on peut-être ; mais la mesure étant autre que le mesuré - ce qui explique d’ailleurs pourquoi l’essence et l’esse sont réellement distincts dans la substance créée - qu’est-ce que cette mesure ? S’il est vrai qu’elle n’est pas l’esse, il est tout aussi vrai qu’elle n’est pas rien ; mais alors qu’est-elle donc ? Étienne Gilson nous donne une contribution des plus intéressantes à cette question si difficile.
« Saint Thomas lui-même n’est pas mieux placé que nous pour formuler ce rapport de l’essence à l’être au sein de l’étant. En un sens il s’agit là d’un rapport d’être à être, car si l’essence n’était pas elle-même de l’être, elle ne serait rien ; mais, en un autre sens, l’essentia n’est pas de l’être au sens précis où l’est l’esse, sans quoi, étant infinie comme lui, elle serait Dieu. Il faut donc admettre que l’essence est bien de l’esse, mais déterminé, délimité ou, plutôt, il faut admettre que l’essence est la détermination, la délimitation, la restriction et contraction de l’esse. C’est ce que Saint Thomas donne à entendre lorsqu’il dit que l’essence est un mode d’être. L’espression signifie pour nous une “ manière d’être ”, ce qui est en effet son sens, mais les diverses “ manières ” d’être sont d’abord, si l’on peut dire, des “ mesures ” d’être. Nous sommes assurément ici dans l’ordre de la métaphore, car on ne saurait littéralement comprendre les différences qualitatives des essences comme des différences quantitatives d’être, mais il semble bien que ce soit la meilleure formule imaginée par Saint Thomas lui-même, et elle lui plaisait d’autant plus que le Philosophe l’avait suggérée en disant que les essences sont comme les nombres. Ajoutez une unité à un nombre, ou ôtez l’en, vous obtenez des nombres d’espèces distinctes et douées de propriétés aussi différentes que celles du pair ou de l’impair. De même, dans l’ordre des étants, augmentez ou diminuez la participation d’un étant à l’être, vous le changez d’espèce : ajoutez la vie au minéral, vous obtenez un végétal ; ajoutez la sensibilité à la vie, vous avez l’animal, et si la raison est conférée à l’animal, on voit paraître l’homme. Les essences ainsi entendues se distinguent donc entre elles comme les mesures de la quantité d’être qui constitue et définit chaque espèce ».
Étienne Gilson, Introduction à la philosophie chrétienne,
Paris, Vrin, 22007, p. 179-180.
Avec un lexique quelque peu différent, nous retrouvons ici le double statut de l’essence créée. En elle-même, l’essence n’est que le mode ou la mesure qui fixe la « quantité » d’être à laquelle participe l’étant ; mais en tant qu’elle est sous l’esse, sans lequel elle n’a aucune réalité propre (en dehors de l’idée divine), l’essence est de l’esse contracté.
samedi 28 janvier 2012
L’esse et l’essence selon Eudaldo Forment Giralt
Il est toujours difficile de bien exprimer ce que sont l’un pour l’autre l’esse et l’essence, car ils relèvent de l’ordre transcendantal des principes de l’étant, au lieu que notre langage est fait pour l’ordre prédicamental des formes et des opérations. Ayant découvert une formulation particulièrement heureuse dans un ouvrage du Prof. Eudaldo Forment Giralt, de l’ «école de Barcelone», nous nous faisons un plaisir de la partager avec nos lecteurs.
« Para Santo Tomás, el “esse” es acto, y acto de los actos, es el acto primero y fundamental, por ello es lo más perfecto, es la perfección suprema ; todas las perfecciones se derivan, por tanto, del “esse”, o de esta perfección máxima. Por esto, los entes no difieran porque el “esse” sea un género, al que puden añadírsele diferencias que lo determinan complétandolo y perfeccionándolo, pues el “esse” es la máxima perfección. Los entes difieren porque el “esse” es recibido en las diversas esencias, que lo limitan, o rebajan, de manera distinta en sus perfecciones. Por ello, es necessario que los entes participen del “esse”, tal como sostiene Santo Tomás, y lo hace según una cierta medida o grado que expresa la esencia. De manera que la esencia no posea ninguna perfección, no es absolutamente nada, solamente un grado, o medida, de participación, o limitación del “esse” ».
Eudaldo Forment Giralt, Persona y modo substancial,
Barcelone, Promociones Publicaciones Universitarias, 21984, p. 11-12.
Il faut souligner que, bien sûr, ce caractère foncièrement potentiel concerne l’essence considérée au point de vue transcendantal des principes constitutifs de l’étant. Une fois que l’étant est constitué - il l’est précisément par l’actuation de l’essence par l’esse, et la limitation corrélative de celui-ci par celle-là -, l’essence possède une actualité formelle propre. Bien des malendendus, en métaphysique thomiste, proviennent de l’ignorance de ces deux points de vue sur l’essence.
dimanche 1 janvier 2012
Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus
En ce premier jour de l’année 2012, solennité de Marie, Mère de Dieu, remettons nos personnes, nos projets, et nos inquiétudes - si nombreuses en ces jours d'impiété - à l’intercession de celle qui est aussi notre Mère. L’extraordinaire intériorité de son visage, dans ce tableau de Giovanni Battista Salvi, dit Sassoferrato (1609-1685), nous aidera à prier le Seigneur avec elle et par elle. Qui peut prétendre que la peinture de l'âge baroque manque de sens mystique ? On remarquera aussi que la spiritualité des traits est soutenue par l’emploi de trois couleurs pures qui s’harmonisent parfaitement parfaitement entre elles. Est-il interdit de voir dans la profondeur du bleu, le symbole du Père, dont la Vierge est la Fille par excellence ; dans la splendeur du blanc, celui du Fils, dont elle est la Mère ; et dans l’ardeur du rouge, celui de l’Esprit, dont elle est l’Épouse ? En tout état de cause, Marie est, pour l’éternité, la pure créature la plus proche de la sainte Trinité. Sancta Maria, Mater Dei, ora pro nobis peccatoribus, nunc et in hora mortis nostrae !
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| Giovanni Battista Salvi, dit Il Sassoferrato, La Vierge en prière, vers 1640 - 1650. Rome, Galerie Doria Pamphilj. |
vendredi 30 décembre 2011
« Le repos durant la fuite en Égypte »
Le thème du « repos durant la fuite en Égypte » a séduit les peintres qui exerçaient leurs talents dans la Ville Éternelle à la fin du XVIème siècle, puis au cours du XVIIème. Au plan de la technique artistique, ce sujet conduit à insérer une composition de personnages au repos dans un paysage semblable à ceux qu’offre la campagne romaine, tandis que, au point de vue de l’art pris dans son sens le plus noble, il permet de représenter la sainte Famille, archétype de toute communauté familiale, d'une part, puis d’évoquer à la fois le bonheur d’un instant de repos, et sa fugacité, caractéristiques de notre existence pèlerine qui se conclura par la mort, d'autre part.
Voici trois œuvres sur ce thème. Le Caravage unit ici le réalisme, voire le naturalisme des visages et des attitudes, qui lui est familier, à la tendresse du moment, l’un et l’autre étant exhaussés par la présence de l’ange musicien… qui reste néanmoins très humain. Poussin et Le Lorrain, eux, sont fidèles à leur classicisme, encore légèrement maniériste durant cette période du peintre normand. On remarquera la proximité de cette oeuvre avec celle que nous avons présentée le jour de Noël. Claude, comme Nicolas, ont soin de laisser voir un fleuve, qui ressemble évidemment au Tibre, mais qui symbolise la frontière entre la Terre Sainte et la terre d'exil: celle où se trouvent les chrétiens durant cette vie.
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| Michel-Ange Merisi dit Le Caravage, Le repos durant la fuite en Égypte, vers 1595. Rome, Galerie Doria Pamphilj. |
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| Nicolas Poussin, Le repos durant la fuite en Égypte, vers 1627. New York, Metropolitan Museum. |
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| Claude Lorrain, Paysage avec une halte durant la fuite en Égypte, 1661. Saint-Pétersbourg, Musée de l'Ermitage. |
dimanche 25 décembre 2011
Nicolas Poussin : « L’Adoration des bergers »
À l’arrière-plan, la campagne de Bethléem, c’est-à-dire un paysage méditerranéen en hiver, aux teintes assoupies, mais néanmoins assez joyeuses. Au moyen plan, des architectures classiques tronquées – une arcade en plein ceintre et une colonnade interrompue, majestueuses, mais inutiles et rongées par le temps, comme le sont les plus illustres des œuvres terrestres. Mais, au premier plan, sous le toit de la pauvre étable improvisée dans les ruines de la grandeur romaine, l’Enfant, la Vierge, Joseph, les bergers et les anges, sont vêtus d’or, de blanc et de bleu, couleurs célestes, et ils s'inscrivent dans un triangle, symbole de l'harmonie divine : c’est la joie de Noël, qui triomphe déjà au-delà de la nature et de l’histoire, dans les cœurs des humbles et des purs.
Joyeux Noël !
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| Nicolas Poussin, L'adoration des bergers, vers 1633 - 1634. Londres, National Gallery. |
samedi 10 décembre 2011
Claude Lorrain, Port de mer avec l’embarquement de sainte Ursule
Les chefs-d’œuvre de Claude Lorrain sont ses ports solennels où la nature, la culture, et l’histoire sont glorifiés par le soleil qui, levant ou couchant peu importe, révèle leur essence profonde. Voici donc justement Le port de mer avec l’embarquement de sainte Ursule. La sainte, ayant achevé son pèlerinage dans la Ville Éternelle, s’embarque à Ostie. Tenant un étendard blanc frappé d’une croix rouge - celui du Christ -, et entourée de ses proches compagnes, elle laisse passer devant elle la procession des vierges qui vont l’accompagner en Germanie, et qui la suivront jusque dans le martyre. Le cortège sort d’une chapelle qui n’est autre que le célèbre Tempietto de Bramante (Donato d’Angelo, 1444 – 1514), prototype du premier classicisme de la Renaissance à Rome[1]. D’autres édifices s’étagent dans l’axe de gauche, jusqu’à un palais qui évoque la Villa Médicis[2], puis un phare surmonté d’une statue. De l’autre côté, les mâts et les proues de trois bateaux, un arbre majestueux, la silhouette enfin de la forteresse qui protège l’accès du port, se découpent presque en zigzag, mais leur ensemble contribue à dessiner les deux diagonales à l’intérieur desquelles le peintre a inscrit toute la composition. À l’intersection de ces lignes s’élève le vaisseau au bord duquel Ursule et ses compagnes vont prendre place, et, légèrement au-dessus et à gauche, resplendit le soleil.
Si, comme nous le pensons, l’astre du jour symbolise, dans les œuvres majeures de Claude, Dieu lui-même, le sens du tableau s’éclaire. Au premier plan, les ouvriers portuaires s’affairent, plongés dans leur tâche quotidienne, indifférents - mais pas tout à fait – à la scène et au Créateur, car ils sont les plus éloignés du soleil. Ursule, vêtue d’une robe mordorée, c’est-à-dire solaire, s’en rapproche, ainsi que ses compagnes, qui sont en bleu – le ciel – ou en rouge – le martyre prochain ; c’est aussi pourquoi leurs visages sont empreints de noblesse. Enfin, le vaisseau se dresse entre le plan central et l’horizon, ou plutôt entre les splendeurs de la civilisation et le soleil, puisque Ursule, en montant à bord, va quitter les premières, et s’apprêter à rencontrer le second – Dieu – pour toujours. Pourquoi, alors, les critiques d’art vont-ils sans cesse répétant que le sujet, chez le grand Lorrain, n’est qu’un prétexte ? Toujours, dans ses grandes œuvres, il y a cet étagement des plans qui s’échelonnent du quotidien à un sacré de type solaire, en passant par le noble ou l’héroïque[3].
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| Claude Lorrain, Port de mer avec l'embarquement de sainte Ursule, 1647. Londres, National Gallery. |
Vous trouverez ici la liste des tableaux et des dessins de Claude Lorrain que nous avons présentés sur ce blog, et que nous avons disposée selon l’ordre chronologique de la vie du peintre :
http://participans.blogspot.fr/2012/07/regards-sur-quarante-tableaux-ou.html[1] http://img71.xooimage.com/views/b/4/4/bramante-tempietto-rome.-2f87b63.jpg/
[2] http://img69.xooimage.com/files/b/8/9/villa-m-dcis-rome.-2f876b8.jpg
[3] Le lecteur trouvera quelques compléments ici : http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/claude-seaport-with-the-embarkation-of-saint-ursula
Deux paysages virgiliens en pendant de Claude Lorrain
Voici deux paysages virgiliens « en pendant » particulièrement réussis, que possède le Musée du Louvre, mais qui ne sont malheureusement pas exposés au public. Comme pour les deux tableaux de Cambridge que nous avons déjà présentés[1], le jeu de correspondances entre les deux œuvres pourrait se résumer, pour un esprit philosophique, en la formule platonicienne ou pythagoricienne de l’unité dans la dualité. Voyons cela.
Dans le Marine au soleil couchant, le premier plan montre la terre ferme, tandis que la mer, dont une langue vient presque toucher la droite du tableau, occupe le moyen plan, et qu’une ligne côtière se profile à l’arrière-plan. Le Paysage avec un pâtre et un troupeau nous fait voir au contraire un cours d’eau stagnant au premier plan, qui serpente jusqu’au moyen plan, et qui est encadré, à l’arrière-plan, par une chaîne de montagnes plus hautes. Les deux thèmes ont donc en commun la triade de la nature, de l’eau et surtout du ciel illuminé par un soleil déjà affaibli ; mais ils diffèrent selon que prédomine l’élément terrestre dans l’un, et l’élément maritime dans l’autre, bien que la surface d’eau occupe des proportions assez voisines.
Dans le premier de ces tableaux, deux personnages debout se dressent sur le promontoire du premier plan, et sont éclairés par les rayons du soleil couchant, dans la droite ligne duquel il se trouvent ; dans le pendant, en revanche, le spectateur voit au premier plan des bestiaux, puis un personnage sur le côté qui, sans être dans l’ombre, n’est pas éclairé par le soleil, dont le peintre n’a d’ailleurs représenté que la lumière qu’il projette derrière la montagne. Dans le Marine, ce même soleil semble, comme si souvent chez Claude, le personnage principal, dont les rebords du paysage encadre l’apparition : à gauche, l’arbre qui se détache d’un buisson, puis le vaisseau qui mouille sous la falaise ; à droite, l’éperon rocheux et le bosquet qui sépare le premier du deuxième plan, puis la tour, les mâts, et la falaise reculée qui délimitent, de ce côté, le moyen plan. Comme au théâtre, ce cadre permet à l’artiste de glorifier ce qui surplombe la scène, le soleil couchant, ses reflets sur les nuages, et cette nuance de bleu qui s’observe à l’heure de vêpres sur les côtes du Latium. Le Paysage joue plutôt, quant à lui, sur les tons verts et bleu de la végétation, beaucoup plus abondante, et sur la verticalité du groupe d’arbres qui domine le centre gauche de la composition, et qui est balancée par un autre groupe, beaucoup plus net et moins touffu, à droite en avant. Nous avouons que le Marine nous semble nettement mieux réussi que le Paysage ; mais l’effet de pendant ajoute néanmoins un plaisir intellectuel que les œuvres contemplées à part n’offriraient pas.
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| Claude Lorrain, Marine, soleil couchant, vers 1630 - 1635. Paris, Musée du Louvre. |
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| Claude Lorrain, Paysage, pâtre et troupeaux, vers 1630 - 1635. Paris, Musée du Louvre. |
dimanche 27 novembre 2011
Le tre grandi interpretazioni della quarta via di fronte all’argomento anselmiano
Segnaliamo ai nostri gentili lettori che il nostro studio La quarta via di san Tommaso d’Aquino e le prove di Dio di sant’Anselmo di Aosta secondo le tre configurazioni dell’ente tomistico può essere gratuitamente scaricato a partire dal “link” – sit venia verbi Anglorum – nella rubrica Publications accanto, oppure qui:
Le figure della differenza ontologica nel tomismo del Novecento I & II
Segnaliamo ai nostri gentili lettori che il nostro studio Le figure della differenza ontologica nel tomismo del Novecento può essere gratuitamente scaricato a partire dai due “links” - sit venia verbi ! – nella rubrica Publications accanto, oppure qui:
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